Bubli

La Société du Spectacle, Guy Debord

Guy Debord, La société du spectacle, Paris, 1967.

"Car il y a la règle et il y a l'exception. Il y a la culture, qui est de la règle, et il y a l’exception, qui est de l’art. Tous disent la règle : cigarette, ordinateur, t-shirt, télévision, tourisme, guerre. Personne en dit l'exception. Cela ne se dit pas."

Jean-Luc Godard, Je vous salue Sarajevo, 1993.

La société du spectacle est un essai politico-social écrit par Guy Debord, et publié pour la première fois en 1967 aux Editions Buchet-Chastel, Paris, puis en 1971 aux Editions Champ Libre. L’ouvrage sera réédité plusieurs fois, sans pour autant être corrigé, ou du moins repris par l’auteur. Dans l’avertissement pour la troisième édition française (en 1992, chez Gallimard), on peut d’ailleurs trouver cette phrase de l’auteur : « je ne suis pas quelqu’un qui se corrige ». A ce jour, la dernière édition date de 1996.

Guy Debord est un écrivain et cinéaste français né en 1931 et mort en 1994. Il est l’un des fondateurs de l’Internationale Situationniste, dont il a dirigé la revue. Il est l’auteur du document fondateur de l’IS, « Rapport sur la construction des situations et sur les conditions de l’organisation et de l’action de la tendance situationniste internationale », en 1957.
La société du spectacle est sans doute son ouvrage le plus connu. Paru un an avant les évènements de 68 qu’il préfigure, l’essai se présente comme un réquisitoire sans concession contre ce que Debord conceptualise sous le terme « spectacle ». Il y constate l’emprise du capitalisme sur tous les aspects de la vie humaine.

La société du spectacle prend la forme d’un essai pamphlétaire dans lequel Debord exprime son sujet de manière assertive. Il y présente 221 thèses réparties dans 9 chapitres :
I. La séparation achevée
II. La marchandise comme spectacle
III. Unité et division dans l’apparence
IV. Le prolétariat comme sujet et comme représentation
V. Le temps et l’histoire
VI. Le temps spectaculaire
VII. L’aménagement du territoire
VIII. La négation et la consommation dans la culture et enfin
IX. L’idéologie matérialisée.

Les thèses prennent plus ou moins la forme d’aphorismes. Au travers de constructions de phrases simples, sans recherche de style, lapidaires, Debord se positionne dans la lignée de Karl Marx, pour qui «les philosophes n'ont fait qu'interpréter le monde de différentes manières. Ce qui importe, c'est de le transformer! ». Il s’agira ainsi de passer de la réflexion à l’action. A ce propos, Debord adresse un reproche à la philosphie occidentale, considérant le spectacle comme héritier de la faiblesse de son projet (thèse 19). En se concentrant sur les catégories du voir, la philosophie aurait contribué à dégrader la vie concrète au profit d'un "univers spéculatif".
Guy Debord reprend également la critique du fétichisme de la marchandise amorcée par Marx dès 1867 dans « le Capital », et sa théorie de l'aliénation.
Au travers d’une réflexion en partie sous tendue par les concepts marxistes, Debord analyse la situation de la société considérée à travers le prisme du capitalisme. Il décrit une société du spectacle, ou société spectaculaire. Pour lui, la « première phase de la domination de l’économie sur la vie sociale » aurait fait basculer la notion d’ « être » vers celle d’ « avoir ». Il constate cependant que le glissement amorcé a conduit à redéfinir l’avoir par le paraître (thèse 17).

Cependant, la définition du concept de spectacle reste, tout le long de l’essai, sinon floue, du moins multiple. Assez ironiquement, mais rentrant parfaitement dans le système de pensée situationniste (citations et détournements), il reprend, dans la forme de son réquisitoire, un des constats qu'il fait sur le spectacle, son caractère tautologique ("Le caractère fondamentalement tautologique du spectacle découle du simple fait que ses moyens sont en même temps son but", thèse 13). La notion de spectacle est le sujet et l’outil de la réflexion, ce qui rend l'ensemble de l'essai cryptique, parfois relativement (et sans doute volontairement) hermétique.
Le spectacle, au sens debordien, est un simulacre, bien que le terme ne soit jamais utilisé (il sera plus tard au centre des réflexions de Baudrillard). Il s’agit de la mise en scène artificielle de phénomènes sociaux pour fasciner et aliéner le prolétariat. Pour autant, le spectacle ne peut se réduire à une représentation illusoire de la réalité. Debord le qualifie de Weltanschauung, c’est-à-dire de paradigme, qui se serait « objectivé ».
Le spectacle est l'économie se développant pour elle-même. Répondre aux besoins humains n’est plus son but, elle ne répond plus (uniquement) aux nécessités matérielles. Le spectacle est le capitalisme dans sa dernière phase, dans laquelle les rapports sociaux se muent en rapports marchands, et ou les relations sociales ne sont plus soutendues que par la domination de la marchandise.
En resulte une dynamique sociale biaisée : l’individu, en échange de sa passivité envers la société spectacle, obtient le « droit », illusoire encore, de faire partie du spectacle. Ainsi que l'énonce Debord, "plus il contemple, moins il vit " (thèse 30). L'individu se réduit à sa réalité socialement représentée, à la possession matèrielle, mais également et surtout à la mise en scène de la possession. Ainsi, le spectacle dépossède de la réalité, et n'en restitue qu'un artefact. C'est en ce sens que s'aborde la question de la vedette.
La vedette est l’homme spectaculaire, ou plutot la "représentation spectaculaire de l'homme vivant". Pour Debord, "les vedettes existent pour figurer des types variés de styles de vie" (thèse 60). Elles incarnent une vie d'apparence sans profondeur, qui n'est que l'image d'elle même. La société spectaculaire, sous couvert de produire et de proposer une multitude d'objets et de choix, tend en fait à en diluer l'essence même, dans un mouvement de banalisation que cristallise la figure de la vedette, qui n'en est que la réification à echelle humaine.
Le spectacle, en se fondant quasiment exclusivement sur la vision, le sens "le plus abstrait, et le plus mystifiable"(thèse 18) a permis à la société de se placer dans une logique d'abstraction généralisée. Au regard de ce constat, la spectacle apparait comme une reconstruction matérielle de l’illusion religieuse. Le spectacle est la nouvelle religion. Il entretient avec la société moderne le même rapport que la religion avait avec la société médiévale.

« Tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une représentation.»(thèse 1).

Au travers des images véhiculées par le spectacle, celui ci tend à imiter la réalité. Le spectacle est un mensonge, mais un mensonge qui se densifierait artificiellement pour devenir simulacre (thèse 9). Il est "l'organisation spectaculaire de la non-vie".
L’éloignement de l’homme (du travailleur, ou prolétaire, pour reprendre le vocabulaire consacré) du monde « directement vécu » nécessite dès lors une médiation entre lui et la marchandise spectaculaire sur laquelle il n’a plus de prise. Au travers de la publicité par exemple (cf thèse 67), le spectacle donne aux objets une familiarité apparente.

« Le spectacle réunit le séparé, mais il le réunit en tant que séparé. » (thèse 29)

Le spectacle, en tant qu' "activité spécialisée qui parle pour l’ensemble des autres" (thèse 23), induit un faux rapport social effectif, littéralement devitalisé. En donnant une illusion d’union aux individus socialement distincts (les « classes »), le spectacle établit un faux rapport entre eux, qui ne change en fait rien à leur rapport effectif. Le spectacle construit un paradigme social qui tend à se substituer à la réalité vécue. Et c'est la toute la puissance du spectacle. En se substituant à la réalité, le spectacle devient, par son ampleur, indetectable, puisqu'il faudra pour le voir regarder "au-dela" des limites qu'il a lui même fixé, et qui régissent le monde, qui n'est plus qu'une économie mondialisée. Lorsque dans la thèse 29, Debord écrit que "l’origine du spectacle est la perte de l’unité du monde", il s'agit de comprendre que le spectacle et sa domination reposent sur une tautologie qu'il a lui même mit en place. La division du monde, amorcée par la mise en place d'une société qui ne reposerait plus que sur l'économie marchande, est artificiellement endiguée par la mise en place d'un faux système social, un leurre, comme si le spectacle recréait les liens qu'il avait lui même coupé. En se rendant, non pas indispensable, loin de là, mais évident, et fondement de la société, le spectacle se positionne comme l'unique paradigme possible, dont la logique régirait l'espace social, dont les règles lui fournirait une auto-justification exponentielle.

« Le spectacle qui inverse le réel est effectivement produit. En même temps la réalité vécue est matériellement envahie par la contemplation du spectacle. […] La réalité surgit dans le spectacle, et le spectacle est réel. » (thèse 8)

Le spectacle possède donc un caractère immanent. Il n'existe qu'à travers lui même. Il fonctionne sur une aliénation réciproque de la réalité et du spectacle (thèses 8-9), qui est le fondement même de la société existante. son application lui permet de s’auto-justifier. Le seul échappatoire à l’aliénation inhérente à la société spectacle est, pour l’individu, de se réfugier dans le spectacle. A la notion de spectacle se conjugue par extension celle de spectateurs.

La mise à jour de cette dynamique qui s'auto-génère pose un constat glaçant : Il ne semble pas y avoir d'échappatoire à la société du spectacle, elle conditionne les rapports humains et les fausses individualités. l'individu fait partie intégrante du spectacle, et le nier équivaudrait à se nier soi-même.

Guy Debord ne propose pas de "solutions". La société du spectacle n'est pas un essai programmatique, dans le sens ou il n'énonce pas de méthode pour aller à l'encontre d'une société qui ne serait plus basée que sur une illusion, un simulacre. Guy Debord donne cependant les clefs pour comprendre, et par extension lutter, contre la société du spectacle. En en décorticant les dynamiques internes, les notions qui la sous-tendent et la nourissent, il en expose les faiblesses, ou du moins propose un "angle d'attaque". Le simulacre, une fois mis à jour, n'est plus qu'une illusion. La mise en lumière de cet état de fait n'est évidement pas si facile à exploiter, le spectacle est fait de tel sorte qu'il cherche toujours à s'approprier ou se réapproprier le réel. Et combattre la société du spectacle revient de fait à se combattre soit même, à lutter contre sa propre vie, ou pseudo-vie illusoire. Les révoltes de mai 68 sonnaient en ce sens comme une mise en acte des existences individuelles, par la jeune génération du babyboom en particulier, qui apparait, de façon contradictoire, comme la plus à même de "changer la société", mais également comme la plus receptive à l'illusion induit par le spectacle.

D'aucun dirait que mai 68 fut une tentative ratée, voir vaine, que le spectacle a rapidement repris ses droits. Il apparait plutot comme le premier coup porté à ce qui était jusqu'ici au-delà de la conscience individuelle et collective. Dans une société refaçonnée par l'image, au sens de ce qui est donné à voir, c'est par l'image que la jeune generation 68 et post 68 prendra les armes, afin de provoquer l'éveil/le réveil de la conscience individuelle.

La remise en cause des influences dans le vocabulaire de l’Histoire de l’Art

Compte rendu du séminaire diachronique sur le thème de "La remise en cause des influences dans le vocabulaire de l'Histoire de l'Art", qui s’est tenu à l’université François Rabelais de Tours, le 17 janvier 2013

La remise en cause des influences dans le vocabulaire de l’Histoire de l’Art

   Le terme influence est une notion clé dans l’histoire de l’art, dans le sens où elle a façonné une histoire de l’art « évolutive », impliquant que les artistes ou les courants artistiques ne pouvaient se définir qu’au travers de ce qui les précédaient, selon un modèle de continuités ou de ruptures. Cette notion tend cependant à être remise en cause. Ce modèle méthodologique d’appréhension des œuvres présente en effet des lacunes qui amènent parfois à mésestimer la complexité des transferts entre les différents artistes, styles ou médias. Il s’agira d’essayer de comprendre les limites de la notion  d’influence, et de voir les alternatives que l’on peut proposer à cette lecture sclérosante de l'histoire de l’art.

1. L’apport théorique de Baxandall

   L'historiographie de l'histoire de l'art est parsemée d'imprécisions dont la sur-utilisation contribue à leur donner une fausse légitimité dans le vocabulaire scientifique. La notion d'influence fait partie de ces faux acquis en proposant une lecture de l'histoire de l'art dépendante d'un "piège du langage", une imprécision erronée dévitalisée de son sens. Cette idée d'influence, donc, devenue lieu commun dans le vocabulaire de l'histoire de l'art, n'a réellement commencé à être remise en cause que récemment (à partir des années 70) par l'historien d'art  Michael Baxandall, en particulier dans son ouvrage "Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures" en 1985.

Si l'on s'attache, comme point de départ à la réflexion, à la définition littérale du vocable "influence", on peut remarquer que le terme est sous tendu par l'idée d'une action de l'influent sur l'influencé, d'un ascendant de X sur Y. Cependant, cette définition, comme le remarque Baxandall, ne peut s'appliquer à l'histoire de l'art sans nier la part active, c'est une évidence, que prend l'artiste vis à vis de sa propre création. Le rapport "actif/passif" que suggère le terme influence ne peut pas s'appliquer à la réflexion sur le processus de création artistique.

La notion d'influence est problématique dans le sens ou elle ne permet d'envisager l'art que dans une logique déterministe. Les rapports qu'entretiennent les artistes avec leurs modèles sont bien plus complexes et porteurs de sens, et nécessitent l'emploi d'un vocabulaire adapté et nuancé.

2. De l’influence à la citation intellectualisée

   Le regard porté sur l'art médiéval, qui repose en partie sur une utilisation stricte de modèles iconographiques, est à ce titre symptomatique des problèmes posés par la notion d'influence.

Les rapports qui régissent les phénomènes de transmission et de circulation iconographique sont sans doute tributaires de l'idée d'influence, mais les envisager sous ce seul prisme en réduit considérablement la lecture. Comme nous avons pu l'observer dans le cas du Bon Gouvernement du Palazzo Pubblico à Sienne, le programme iconographique mis en place par l'artiste n'est pas un simple agglomérat, mais fonctionne justement par citations réfléchies et intellectualisées. La manière dont Ambrogio Lorenzetti use de reprises iconographiques porte du sens et conforte son message, la ou la notion d'influence correspond à une sorte de déni de l'artiste, en en minorant la part active dans la construction du sens.

3. De l’influence à la référence

   Un regard croisé sur la sculpture et la peinture aux XVème et XVIème siècle permet de noter l'influence de la première sur la seconde. Mais il s'agit, au XVème, d'une influence générique de la sculpture sur la peinture, qui cherche à y trouver des modèles de volumes transposables à la peinture, afin de traiter les drapés et vêtements en particulier. Cette tendance, le glissement du style sculptural vers la peinture, change à partir du XVIème siècle. les peintres s'inspirent des sculpteurs, afin d'enrichir leur vocabulaire stylistique. On passe d'une influence stylistique à la mise en place de références impliquant un regard nouveau de l'art pictural sur l'art sculpté. L'influence assimilée devient référence.

4. De l’influence au dépassement

   Les rapports qu'entretinrent les architectes prix de Rome à l'idée d'influence est particulièrement intéressants. Le grand prix d'architecture, créé en 1720, a vu ses modalités se transformer peu à peu dans le courant du XVIIIème et du XIXème siècle. Le lauréat du prix était envoyé à  l’Académie de France à Rome en y bénéficiant d'une pension. L’apprentissage du métier d'architecte était alors fondé sur des règles de copies des modèles de l'antiquité romaine, modèles dictés par l'académie. mais les jeunes architectes lauréats vont peu à peu s'écarter de ce modèle imposé, en faisant évoluer leur travaux, jusqu'alors basés sur une imitation "servile" de l'antique, une approche archéologique qui se dévitalisé peu à peu de son sens, vers une nouvelle pratique permettant, au travers des connaissances acquises, de nouveaux partis pris esthétiques. En intégrant à leur travaux une vision nouvelle de l'antique, ce qui n'était "que" des relevés archéologiques se transforment en paysages, parfois même en scène de genre. Comme le formule M. Royo (professeur des Universités, histoire, civilisation, archéologie et art des mondes anciens et médiévaux) en rejetant l'autorité de l'académie, "l'esprit vint aux architectes"

   La notion d'influence est bancale, dans la mesure où elle repose sur une incohérence sémantique. Sa remise en question ouvre la voie à de nouvelles façons d'aborder les phénomènes de transmissions dans l'art, débarrassées de la "mystique" de l'influence, et permet, au sein même de la discipline, de réfléchir à l'enjeu du langage.

Les en-têtes de décrets à relief (Grèce Antique)

Les en-têtes de décrets à relief

1-En-têtes de décrets à relief, tenants et aboutissants
1.1 Les en-têtes de décrets à reliefs, présentation général
1.1.1 Chronologie
1.1.2 Le système politique grec
1.1.3 Les différents types de décrets à relief
1.2 Le statut de la stèle inscrite surmontée d’un relief
1.2.1 Commanditaire et financement
1.2.2 Pourquoi surmonter un texte d’un relief ?
1.2.3 L’ambivalence et les rapports entre texte et vignette
1.2.4 Synthèse : dualité entre consécration privée et pratique publique

On peut distinguer, dans l'art de la Grèce classique, deux types de reliefs, en fonction de leur destination : le relief architectural, comme par exemple la frise des panathénées, et le relief indépendant. Chacun d'eux est conditionné par son « support ». Pour le relief architectural, l'architecture fourni un cadre monumental, qui contraint le relief à s'y adapter. Les sujets traités sont principalement mythologiques. Le relief indépendant, au contraire, peut-être de dimension variable, en fonction du désir du commanditaire ou du sculpteur. Mais il nécessite l'aménagement d'un socle, au même titre qu'une statue en ronde-bosse. Parmi ce type de reliefs indépendants, on peut en distinguer trois, qui se caractérisent par le fait qu'ils combinent texte gravé, nécessitant une approche épigraphique, et le relief, qui relève de l'archéologie. On distingue donc le relief votif, le relief funéraire, et le relief commémoratif, dont font partis les en-têtes de décrets à relief. Parmi ces trois types, les en-têtes de décrets à relief sont, quantitativement, les moins importants. Et, de fait, il apparaît en effet plus logique d'assortir à un texte funéraire, une épitaphe, ou sacré, une image ou vignette sculptée. L'image se justifie par la fonction (support visuel à la prière ou la déploration, monumentalisation pour honorer le défunt ou la divinité...etc.). Les reliefs en-têtes de décrets sont eux à replacer dans le contexte particulier de la démocratie athénienne, il s'agit dès les envisager globalement, sans dissocier le texte du relief.
En effet, la démocratie athénienne repose sur un système de valeur assez particulier, que je vais tenter de rapidement synthétiser. La démocratie grecque prend ses origines au VIème siècle, dans une situation de crise. Le milieu rural en particulier, ou les paysans ne possédant pas de terre pouvaient être touché par le système de servitude pour dettes, et se retrouver asservi à leur débiteur, manifestait un mécontentement grandissant par rapport à une loi liant situation financière et situation politique. A côté de ça, la nouvelle classe bourgeoise urbaine revendiquait la fin du monopole des nobles sur la sphère politique. Les cités, et Athènes en particulier, se voit la nécessité de grandes réformes dans leur système politique, qui débouche au Vème siècle sur un nouveau régime politique, la démocratie. Il est d'ailleurs intéressant de noter que des changements d'une telle ampleur ne se font pas grâce à des insurrections ou des révoltes, mais par la volonté et l'engagement de politiciens d'assurer la stabilité de la cité. Les quatre politiciens auteurs des réformes importantes qui feront la démocratie sont Dacron, au VIIème siècle, Solon, durant la crise suscité, Clisthène, à la fin du VIème siècle, et Périclès, qui au Vème siècle, renforce le caractère démocratique du système athénien en mettant en place une indemnité journalière de présence aux événements politiques de la cité, ainsi qu’aux spectacles des panathénées.
Les institutions constitutives de la démocratie athénienne, et leur fonctionnement nous sont parvenues grâce à la « constitution d'Athènes », qu'on attribue à Aristote. Ces différentes institutions sont distinctes et complémentaires. On a donc l'Ecclésia, l'assemblée des citoyens, chargée de voter les lois, le budget la guerre ou la paix, et composée de tous les citoyens d'Athènes (dans les faits, seul 6000 d'entre eux assistaient aux réunions). L'assemblée tire également au sort les bouleutes (les présidents du conseil), les héliastes (les membres des tribunaux), les 9 archontes (magistrats) et élit les 10 stratèges. C'est l'institution majeure de la cité, celle sur qui s'articule les autres (la boulé, l'héliée, les tribunaux...etc.).
On remarquera que le système politique athénien ne dispose, somme toute, que d'assez peu de fonctions électives. La légitimité des dirigeants ne se faisait pas via une élection, mais par tirage au sort. Ce système voit se constituer une classe d'orateurs, la vie politique athénienne est marquée par des actions politiques compétitives pratiquées par les orateurs et leurs factions, les « oligoï », arbitrées par les organes délibérants, les assemblées ou les tribunaux. L'autorité et la notoriété d'un homme politique se constitue directement devant le peuple, par sa volonté de proposer des lois, et sa capacité à la faire voter.
Les stèles inscrites témoignent de ces succès politiques remportés devant les assemblées. Cette définition de la fonction de la stèle gravée est cependant a tempérée, dans la mesure où elle ne témoigne pas systématiquement d’un succès personnel devant l’assemblée. Il existe en effet un certain nombre de types de décrets : Les décrets honorifiques, le décret de proxénie, par exemple, les traités entre cités, etc. Les décrets font état des décisions de la cité, prise principalement par l’assemblée, ou Ecclésia. Il peut s’agir de constitutions, de règlements, parfois de comptes rendu financiers. La gravure de ces décrets suit des règles strictes. Y sont inscrits le nom des participants, la date, les circonstances, l’intitulé, avec une formule les authentifiant : « il a plu au conseil et au peuple ». On y trouve également, à partir du IVème siècle, une formule hortative, par exemple : « afin qu'une telle attitude puisse servir d'exemple. », et « de résolution », invoquant la bonne fortune (« plaise au peuple »).
Les stèles gravées sont des documents publics, décidées par l’organe officiel du pouvoir. Mais le rajout d’un relief au-dessus du texte, rend le statut de la stèle dans son ensemble ambigu. Les stèles gravées à en-tête sont-elles à envisager comme une catégorie de reliefs, ou comme un genre épigraphique ? Leur disposition dans l’Agora, puis sur l’acropole, les apparentes aux monuments votifs. Mais, de fait, c’est le texte qui reste l’élément le plus important. La combinaison d’une monumentalisation par l’image sculptée et d’un texte permettent de donner à celui-ci plus de poids et de visibilité.
On connait l’importance de la gravure sur pierre dans la société athénienne, ou elle est utilisé pour un usage commémoratif et politique. Dans le cas des stèles gravées, il ne s’agit pas d’archivage (les archives étaient conservées dans le bouleutérion, sur papyrus ou sur des tablettes en bois), ni de « journal officiel », comme sur le monument des héros Éponymes. Leur rôle était plutôt symbolique, même si, bien évidemment, elle conserve un caractère informant. Elles étaient destinées aux citoyens immédiats et contemporains, et non pas aux générations futures. Il s’agit de publicité solennisée, dont l’impact est différent du « verba volant ». Le texte gravé est souvent abrégé, mais conserve son officialité et sa validité. Le but est de faire savoir qu’une décision a été prise, grâce, ou en l’honneur d’untel, plutôt que de faire connaitre la décision en elle-même. Son caractère est politique que juridique.
La question du commanditaire, et du financement de la stèle gravée surmontée d’un relief permet de se rendre compte de l’ambivalence de ce type de monuments. Le fait de faire graver un décret n’est pas automatique. Il s’agit d’un droit accordé par l’assemblée, indiquant une volonté de lui faire une meilleure publicité. L’organe de décision publique décide de faire graver le texte, et contrôle la fabrication de la stèle, ce n’est pas à l’initiative du citoyen ou du proxène concerné. C’est cependant à lui de prendre en charge son financement, et de choisir s’il désire la surmonté d’un relief, à ses frais. La commande au lapicide (le graveur sur pierre) se fait de concert entre le secrétaire du conseil et l’individu qui souhaite ajouter un relief au texte inscrit. Il apparait également que, même si texte et relief sont gravés en même temps, sur le même bloc de pierre (de marbre, le plus souvent), le relief n’est jamais indiqué ou suggéré dans le texte. On trouve dans les textes la mention des clauses financières spécifiques à la conception de la stèle, qui sont semblables qu’elle soit surmontée d’un relief ou non. Ainsi, ni la procédure, ni le financement ne diffère entre une stèle gravée et un décret à en-tête. On peut en conclure que le relief résulte d’une initiative privée s’exprimant après le vote publique.
En fonction de la nature du décret, l’intérêt de faire surmonter la stèle d’un décret d’un relief diffère. Dans le cas des décrets honorifiques, c’est celui qui est honoré, bien sûr, et le relief viendrait monumentaliser le texte, comme pour sur-légitimer l’honneur reçu. Lorsqu’il s’agit d’une loi, c’est celui qui l’a fait promulguer, le Rogator (l’auteur et promoteur de la proposition), qui entend par ce biais profiter de la publicité accorder par l’assemblée, en accroître l’impact, afin d’en tirer le maximum d’effets politiques. La renommée et la réputation, politique et civile, sont les moteurs de la démocratie athénienne.
Une autre hypothèse tendrait à donner une place plus importante au secrétaire dans l’élaboration du relief. On trouve en effet parfois son nom situé au-dessus, ou en dessous du relief, à la place de celui du dédicant, dans le cas des reliefs votifs. Il pourrait, en plus d’être responsable du texte et de son exposition, avoir un rôle actif dans la fabrication du relief. Ceci dit, le rôle du secrétaire tend à se réduire à partir du IVème siècle, il n’est plus élut mais tiré au sort. Le Rogator prend une place centrale : son nom est cité lorsqu’on évoque la loi qui a fait promulguer, et il en porte la responsabilité. Il peut être poursuivi en cas d’exception d’illégalité.
Les stèles inscrites à reliefs témoignent du caractère particulier de la vie politique athénienne au Vème et IVème siècle. La légitimation de la classe dirigeante se faisait presque uniquement au travers des victoires devant l’assemblée. Les reliefs, en reflétant directement le contenu du texte, tendent à rendre visible des réalités conceptuelles, au travers de personnifications et de divinités poliades très simplement misent en scène. Un accord entre Athènes et Samos sera illustré par Athéna et Héra, par exemple).

Auguste Perret, le Musée des Travaux Publics à Paris

Auguste Perret, le Musée des Travaux Publics à Paris (1937-1960)

I-Histoire
L’élaboration du projet
le rapport de Perret aux musées
II- Le musée des Travaux Publics, ou la conception d’un nouvel ordre architectural
Description de l’édifice
Un monument de synthèse
Le vocabulaire d’Auguste Perret arrivé à maturité

Auguste Perret (1874-1954), architecte français, a joué un rôle déterminant dans l’élaboration de l’architecture Moderne. Premier architecte a réellement comprendre l’intérêt du béton armé, matériau auquel il restera toute sa carrière attaché, il a également initié plusieurs principes majeures de l’architecture du XXème siècle, tel que le « style sans ornement », la structure « poteau-poutre-dalle » ou encore le plan libre. L’édifice qui nous intéressera ici est son musée des Travaux Publics, malheureusement inachevé. Mon exposé s’articulera en deux parties. Dans la première, je remettrai le musée dans son contexte historique, nous verrons donc la genèse du projet, en nous attardant sur le rapport que Perret entretient avec le Musée comme type d’édifice. Dans un second temps, je m’intéresserai au musée des Travaux Publics du point de vue architectural, afin de voir comment, au travers d’un vocabulaire arrivé à maturité, Perret propose un monument de synthèse, avec une volonté de concevoir un nouvel ordre architectural ancré dans la modernité.

  La première partie du XXème siècle voit Paris se doter d’équipements culturels importants, tel que le palais de Tokyo, qui abrite le musée d’art moderne, le musée des Colonies à la porte Dorée, le palais Chaillot…etc. C’est dans cette visée pédagogique que la construction du musée des travaux publics est décidée dans les années 30. Le musée est envisagé initialement pour l’exposition internationale des Arts et technique de 1937. Auguste Perret, lors du concours de 1932 organisé pour le choix du site, propose un projet ambitieux, pour lequel il veut « déraser le Trocadéro, ce pauvre vestige de l’Exposition de 1878 ». Cependant, la crise de février 1934 provoque un changement du gouvernement, et Perret perd ses soutiens au projet. L’exposition de 1937 aura donc lieu au Palais Chaillot, bâti par les architectes Jacques Carlu, Louis-Hippolyte Boileau et Léon Azéma. Edmond Labbé (Commissariat Général de l'Exposition Internationale des Arts et Techniques de 1937 à 1938) relance le projet de Perret, mais les travaux ne commenceront qu’en janvier 1937, trop tard pour qu’il puisse participer à l’exposition.

La réalisation du Palais d’Iéna fut donc sans doute confiée à Perret pour compenser le refus de son projet de refonte totale de la colline de Chaillot. L’édifice, dessiné et conçu par Auguste Perret, sera réalisé par la société qu’il possède avec son frère, la « société des grands travaux en béton ». Il sera implanté dans une parcelle triangulaire, formée par les avenues d’Iéna, du Président Wilson et d’Albert de Mun. Le musée est inauguré avant la fin des travaux, en mars 1939, dans l’aile parallèle à l’avenue Iéna. La guerre retarde les travaux, la construction de la rotonde face à la place d’Iéna s’échelonnera de 1939 à 1943. L’aile sur l’avenue du président Wilson (symétrique de celle du musée) ne sera bâtie qu’en 1960-62, sur des plans d’un élève de Perret, Paul Vimond, tandis que le bâtiment fermant le triangle de la cour n’est terminé qu’en 1995. De fait, le palais d’Iéna comme nous le connaissons aujourd’hui est assez éloigné du projet originel de Perret. L’aile de Bouchez, en particulier, diffère grandement, dans son architecture, de l’original.

Pour Perret, le musée s’envisage comme une synthèse entre filiation historique, nouveauté de la technique de construction, en accord avec les objectifs politiques de progrès économique et culturel de la première partie du XXème siècle. « Son » matériau, le béton, alors novateur, permet de donner une vigueur nouvelle aux principes classiques, avec un rationalisme hérité de Viollet le Duc.
Il s’agit pour Perret de définir un vocabulaire architectural, de créer un ordre architectural moderne français, de même statut que l’ordre dorique, ionique, corinthien de la Grèce antique. C’est une volonté que l’on retrouve particulièrement dans ses œuvres des années 30.
Auguste Perret s’intéresse au musée en tant que type d’édifice. La tradition muséographique française a toujours mis en relation ordre architectural et musée. Le musée français a sa propre typologie : Souvent orné d’une colonnade, elle lui confère un statut de dépositaire des biens culturels, et se présente comme une sorte de réceptacle, ou d’écrin de l’identité culturelle.
La première expérience de Perret dans la conception d’un musée date de 1924, avec le palais de bois, un bâtiment temporaire mais qui aboutira à une galerie d’exposition permanente pour le salon des tuileries en 1926-1928. En 1931, il dessine les plans d’un musée dédié à Antoine Bourdelle, son collègue et ami, décédé en 1929. Finalement, ce musée sera installé dans l’atelier de Bourdelle, mais il est intéressant de noter que le sculpteur (qui envisageait, comme Rodin, de créer son propre musée à la fin de sa vie) avait suggéré le site ou Perret bâtira, une dizaine d’années plus tard, le palais d’Iéna.
L’engagement de Perret dans la question du musée se retrouve dans ses écrits. Dans son article de 1929, « le musée moderne », il définit sa propre conception du musée idéal. Cet idéal se traduirait par un musée horizontal, à un seul niveau, avec un éclairage zénithal. Il l’imagine composé de longues galeries parallèles, qui partiraient d’une cour centrale, et qui seraient chacune marquée par une œuvre emblématique, servant de point de repère pour le visiteur. Pour Perret, je cite, « le musée ne doit pas être un labyrinthe, le visiteur ne doit pas être hanté par l’idée qu’il oublie des salles, qu’il n’a pas tout vu ». Ce musée « utopique », dans la mesure où il demande beaucoup de place, Perret l’envisageait en périphérie de Paris, vers le bois de Boulogne, par exemple.
Mais l’intérêt de Perret pour le musée va au-delà de considération pratique. C’est le musée en tant que type d’édifice qui l’intéresse, son double statut, entre monument urbain, inscrit dans la ville, et creuset de la culture nationale. Perret est fasciné par le bâtiment en lui-même.
Le musée idéal de Perret ne se réalisera jamais, se heurtant aux contraintes inhérentes à l’architecture urbaine, le terrain, le budget, etc.
Perret réalise également le musée des Beaux-arts de Sao Paulo, au Brésil. Il s’agit d’une de ses dernières œuvres. L’architecte avait voyagé en Amérique du sud, et avait donné des conférences à Buenos Aires, qui lui vaudront l’honneur d’être élu membre de l’académie des beaux-arts d’argentine. Pour ce musée, il collabore avec un architecte polonais, Antoni Dygat, très admiratif de Perret. Dans une lettre de 1947, il s’adresse à l’architecte en ces termes : « Cet esprit « perretien  » […] qui vous permet […] d’aborder les problèmes techniques modernes en architectures, comme au temps ou architecture voulait encore dire mesure, logique, méthode. » Un esprit vitruvien, en somme. La lettre témoigne du sens de la grammaire architectural ordonné de Perret. Il associe, dans ce projet, les exigences pratiques à un nouvel ordre, faisant de l’édifice un emblème culturel, fusion entre conservatisme et progrès.

II-Le musée des Travaux Publics, ou la conception d’un nouvel ordre architectural
Le projet de Perret pour le musée des Travaux publics s’organisait sur la forme d’un triangle isocèle, dont le sommet était formé par une rotonde contenant une salle de conférence de 800 places.
La rotonde fermant le triangle reprend ce principe d’ossature dans l’ossature déjà développé au Mobilier National. Perret distingue les colonnes indépendantes en façade de celle de l’auditorium. La colonnade du péristyle est reliée à celle située dans l’hémicycle par la charpente de la toiture, formant un portique qui contient les poussées des deux demi-coupoles emboitées. L’entrée dans l’édifice se fait par cette rotonde, et donne sur un vestibule en courbe qui suit les contours de l’auditorium, et donne accès au bras du triangle, formés par deux grandes salles hypostyles à deux niveaux, plus un soubassement Ils étaient destinés à recevoir les maquettes exposées. Là encore, Perret reprend le principe de double ossature. Les 8 colonnes indépendantes, rythmant la façade, formaient une colonnade soutenant le toit. Elle formait un vaisseau extérieur indépendant de la structure intérieure, ou deux rangées de colonnes soutenaient le niveau supérieur, divisant le niveau inférieur en 3 vaisseaux. Grace à ce procédé, l’étage proposait un espace d’exposition continu, large de plus de 18 mètres, sans aucun poteau. La structure s’articulait donc en deux portiques distincts, l’un lisible de l’extérieur, qui portait uniquement la dalle de la toiture et définissait l’ordre principal de l’édifice, le second soutenant le plancher de l’étage. L’effet produit est à la fois pratique et spectaculaire, en particulier au premier niveau, qui rappelle une autre œuvre des frères Perret, l’église du Raincy et sa forêt de colonnes. Elles supportent la charpente, qui forme un plafond à caisson, tapissé de grands panneaux en bois, que Perret a utilisé par souci esthétique, afin de cacher les imperfections dues au coffrage et également pour garantir à la salle une meilleure acoustique.
Contrairement aux colonnes employées par Auguste Perret au théâtre des champs Elysées, qui n’étaient que de simples cylindres, il utilise ici des colonnes tronconiques, fines à la base et s’élargissant progressivement vers le haut. Elles sont évasées en chapiteaux, soulignés par un décor de palmettes. Au point de jonction avec la poutre, le cercle de la colonne se mut en carré, afin de mieux exprimer son caractère portant. Perret donne ici sa propre interprétation des antécédents classiques, en explorant la manière d’appliquer la manière classique à une construction en béton. Pierre-Edouard Lambert, lors de la construction du front de mer Sud au Havre, reprendra cette typologie.
En reprenant les éléments essentiels du péristyle grec, Perret obtient un équivalent moderne aux formes et à la précision antique, appliqué au béton. Le monolithisme de l’ossature reprend, de ses propres mots, l’idée du palmier, faisant lien entre les différents pièces encastrés les unes aux autres de l’édifice. Le bouchardage des colonnes, témoignage du souci du détail de Perret, évoque les cannelures des colonnes antiques. Comme au Parthénon, les colonnes s’évasent légèrement à leur sommet, afin de corriger l’illusion d’optique de concavité.
Le vestibule donne, de chaque côté, sur une salle hypostyle rectangulaire, a deux vaisseaux, dont le second, légèrement plus long, se termine par un demi-cercle, afin de s’adapter à la liaison avec les ailes nord et sud. Au centre de la salle, un escalier, monumental, dessert les galeries supérieures, formant le centre visuel et le cœur de la composition. En face de l’escalier, on trouve l’entrée de l’auditorium. Il s’agit d’un hémicycle en pente, face à une estrade. Cet espace est peu visible de l’extérieur. Il est couvert par un plafond en briques de verre, au centre duquel se trouve une coupole formé de nervures en béton. Le plafond laisse passer la lumière naturelle par une seconde coupole, à nervures de béton également. Des baies en claire-voie tout autour du périmètre de la coupole permettent un éclairage indirect. Les recherches de Perret sur un éclairage naturel, ou en donnant l’illusion, se retrouve dans sa volonté de placer, dans l’espace entre les coupoles, des ampoules électriques simulant la lumière du jour pendant la nuit.

A la charnière entre le XVIIème et le XVIIIème, Jean-Louis de Cordemoy, théoricien de l’architecture, donne une définition de l’œuvre architecturale, dans son « nouveau traité de l’architecture ». Pour lui, une œuvre d’architecture doit agencer ses éléments de manière à unifier la structure et la fonction, en développant la notion de « bienséance », prônant que dans un édifice, rien ne doit être contraire à la structure et à la coutume. L’exploitation de ces idées est relativement explicite dans le musée des Travaux Publics de Perret, dont l’intérêt marqué pour l’aménagement de l’espace et de la structure, suit son leitmotiv de « style sans ornement ». Dans son œuvre, il prend en compte la question de la structure, le soutien, et du programme, la flexibilité. Il s’agit de satisfaire aux conditions permanentes et passagères, en édifiant une architecture soumise à l’Homme et à la Nature. Pour Perret, cette ambivalence seule permet à un édifice d’avoir du caractère, du style, de l’harmonie. L’édifice, monumental, s’intègre cependant dans le paysage urbain, son monochromatisme, qui correspond au goût de Perret, et sa régularité, lui permettent de s’y fondre.
Le musée des Travaux Publics, qui nous apparait aujourd’hui comme l’expression de l’œuvre de Perret arrivée à maturité, n’est cependant pas nécessairement envisagé comme telle par les commentateurs des années 30. Bruno Zevi, historien d’art et critique italien, tend à considérer le musée de Perret comme représentatif de la « décadence artistique » marqué par le retour à l’architecture classique, grandiose et monumentale. Sa critique est à envisager dans le prisme du contexte artistique et politique des années 30, marquées par l’avènement de puissances totalitaires, en Allemagne, en Russie et en Italie. Le style tendant au néo-classicisme résulterait d’une crise de l’école Moderne, qui se heurterait à une incapacité des architectes à concilier au fonctionnalisme les théories esthétiques de la forme moderne. Pour Zevi, ce type d’architecture ne serait pas dû à une volonté de penser l’architecture selon un principe supérieur, mais serait emblématique d’un essoufflement du mouvement moderne, qui se caractériserait par une nostalgie de la Culture, qui se positionnerait dans une posture historique réactionnaire, résultant de la méfiance du public et des architectes, par extension, envers la radicalité du modernisme.
Ce parti pris, assez peu en phase avec les recherches contemporaines sur Perret, est assez radical. Il parait plus judicieux d’envisager le musée des travaux Publics sous l’angle des recherches de Paul Valéry (1871-1945). Pour celui-ci, la forme classique témoigne de l’expression d’une attitude critique envers la multiplication des formes sans rapport entre elles, éphémères. Ce « retour » à la forme classique marquerait la nécessité, pour contrecarrer cet état de fait, d’une attitude plus exigeante : une intention claire associé à une rigueur dans l’exécution.
Dans son ouvrage « Contribution à une histoire de l’architecture », paru en 1952, Perret cite une phrase de Jean François Marmontel (1723-1799), intellectuel français du XVIIIème siècle : « Exprimer sa pensée avec le moins de mots et le plus de force qu’il est possible, voilà le style ». On retrouve en effet dans l’œuvre de Perret, un vocabulaire volontairement restreint : colonnes, poutres, murs, dalles. Il recherche avant tout une expression lisible de la structure du bâtiment, dont le rythme, la symétrie, produisent une harmonie qui placerait l’édifice dans une sorte de « détachement hors du temps ».
Au-delà de l’exigence formelle classique voulue par l’architecte, qui tend vers un idéal d’exigence, le musée des Travaux Publics se présente comme l’archétype d’un nouvel ordre architectural moderne, qui allierait la maîtrise technique de Perret, son matériau fétiche, le béton, à la vision conceptuelle du classicisme de Paul Valéry.

Bibliographie : à venir.

Jean Léon Gérôme, Le Siècle d’Auguste et la naissance du Christ, 1855, Musée d’Amiens. L’échec de la « grande peinture d’histoire »

Jean Léon Gérôme, Le Siècle d’Auguste et la naissance du Christ, 1855, Amiens, Musée des Beaux-Arts.

  Jean Léon Gérôme, né le 11 mai 1824 à Vesoul, arrive à Paris à 16 ans et intègre l’atelier de Paul Delaroche. En 1843, il accompagne, avec plusieurs de ses condisciples, son maitre en Italie, où il exécute principalement des études architecture, de paysages, et de figures. Il rentre à paris en 1845 et commence à se faire connaitre au salon de 1847 avec son « combats de coqs ». Il y obtient une médaille de 3ème classe, ainsi que les éloges de Théophile Gautier, et se voit consacré chef de file, à 23 ans, des néo-grecs. Son « intérieur Grec, le Gynécée », présentée au salon de 1850 est acquise par Louis-Napoléon, encore président de la République. C’est donc à un artiste encore jeune, moins de trente ans, mais déjà confirmé que l’Etat, commande, en 1852, une toile monumentale pour l’exposition universelle de 1855. Il s’agit-là d’une démarche de propagande, avec une volonté de donner une meilleure image du Second Empire, qui, suite au coup d’état de Napoléon III, remplace la République. Le gouvernement du nouvel empereur alloue un budget assez colossal de 300 000 Francs au ministère de l’éducation publique. Gérôme en recevra 20 000. Le sujet est libre, et l’artiste choisira de représenter, en peinture, un passage du « Discours sur l’Histoire universelle », de Jacques-Bénigne Bossuet, datant de 1681. Le passage choisit évoque l’instauration de la Pax Romana par Auguste, et la naissance du Christ, et s’intitule : Le siècle d’Auguste et la naissance du Christ. Le tableau sera transféré au Musée d’Amiens dès 1864, il y est d’ailleurs toujours, après un bref passage au Musée d’Orsay, à Paris.
Le tableau reçoit un accueil critique mitigé. Au regard de ses ambitions, c’est un échec. Après avoir étudié l’oeuvre en elle-même, nous tenterons de discerner les raisons de cet échec, par rapport au contexte artistique du moment, mais également les répercussions qu’il aura sur la suite de la carrière de Gérôme, et comment, dans sa production artistique, la petite histoire supplantera la grande.
• L’oeuvre en question
La première moitié du XIXème voit l’apparition d’une nouvelle réflexion sur l’histoire, plus matérialiste. Il s’agit de l’envisager sous une perspective synthétique. C’est une tendance que l’on retrouve dans les encyclopédies, dans les ouvrages de synthèses de l’histoire de l’art, mais dont la volonté de « tout raconter » implique certains problèmes méthodologiques. Cette nouvelle vision de l’Histoire se retrouve dans la littérature et la peinture. On voit à l’époque de grands projets de peintures d’histoires, avec par exemple « l’Histoire du Christianisme » (1836-1838) de Jules-Claude Ziegler (1804-1856), qui met en scène la fondation et le développement de l’église catholique dans un même tableau, destiné à la coupole de l’Eglise de la Madeleine à Paris. Il s’agit ici d’une oeuvre de glorification du Christianisme, au discours fonctionnel reprenant le thème de la mission sacré.
Paul Delaroche, pour l’hémicycle des Beaux-Arts, peint une fresque monumentale de 27 mètres de long mettant en scène les plus grands penseurs et artistes de l’antiquité, rassemblés autour d’un socle sur lequel trône les trois artistes ayant travaillés à l’édification du Parthénon : l’architecte Phidias, le peintre Apelle et le sculpteur Ictinus.

Paul Delaroche, Hémicycle des Beaux-Arts (détail), 1837-1841, Paris, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts

L’apparition de la notion de « Grands Hommes », moteurs de l’histoire, développée par Hegel, contribuât également à l’apparition d’un nouveau genre de peinture d’histoire. Paul Chenavard s’inspire directement de la philosophie de l’Histoire d’Hegel dans son oeuvre de commande pour le décor intérieur du Panthéon, que l’on voulait alors transformé en temple de l’Humanité. Sa Palingénésie sociale, dans sa conception cyclique, cherche à représenter les principales étapes de la « marche du genre Humain dans son avenir à travers les épreuves et les alternatives de ruines et de renaissance.
Dans la littérature, cette tendance se retrouve appliquée par Victor Hugo dans la Légende des Siècles. Ce recueil de poèmes est conçu comme un immense tableau visant à exprimer l’Humanité, son éclosion et son épanouissement dans une sorte d’oeuvre cyclique. L’histoire est mise en perspective du passé, abordée avec distanciation, par une vision synthétique de l’histoire au travers de figures symboliques ou incarnant leur siècle. Comme V. Hugo le note dans la préface de la première série, « c’est de l’histoire écoutée aux portes de la légende ».
Jean Léon Gérôme est un passionné d’histoire. Lorsqu’on lui passe la commande d’une grande toile historique, il y voit l’opportunité de laisser cours à sa passion, et de se mesurer aux grands maîtres du genre qui l’ont précédé. L’élaboration de la toile se fera en trois ans. Une lettre, datant de février 1853, destinée au comte Nieuwerkerke, directeur des Musées depuis 1849, et qui deviendra Surintendant des Beaux-Arts à partir de 1863, Gérôme indique avoir « effectué une partie des dessins préparatoires ». Il lui demande également une avance de 5000 Francs, qui lui seront versés le 15 février. Cet argent servira à financer un voyage en Europe Orientale, durant lequel il effectuera des recherches d’ordre ethnographique. LUDIQUE
Le 8 mai 1854, un rapport d’inspection indique que le carton est terminé, et que Gérôme en est au stade de l’étude finale. Au cours de ses 3 ans de travail, il recevra plusieurs acomptes, et le solde sera payé en juillet 1855, soit environ deux mois après l’exposition de la toile.
Gérôme a réalisé un grand nombre de dessins préparatoires pour son tableau. On peut en voir certains au Musée Rolin à Autun ou au Musée de Cambridge en Grande-Bretagne (pour Auguste, ainsi que d'autres groupes). Le catalogue de Vesoul de 1981 permet également de voir les esquisses de Marie et de l’enfant Jésus.
-L’oeuvre, description et analyse

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Apothéose d’Homère, 1827,
Paris, Musée du Louvre

L’influence majeure de Gérôme dans la conception du tableau est « l’apothéose d’Homère », d’Ingres, peint en 1827. Le livret dans le catalogue de l’époque le décrit comme « Homère recevant l’hommage de tous les Arts, dont il est l’inventeur et le père ». Ingres y définit les règles d’un genre nouveau : le Panthéon. Il s’agit de la réunion artificielle et statique de personnages historiques, choisis comme emblématiques. La mise en scène des différents personnages s’apparente à une « photographie de groupe », ou chaque participant est pourvu de sa propre personnalité sans pour autant participer à une action de groupe. Ingres organise ses figures en petits groupes, dans un espace compact et peu aéré, en superposant les personnages en une masse invraisemblable, anachronique. L’accumulation de grandes figures de l’histoire artistique dans une procession sans réelle action, seulement animée par la variété des gestes et des postures des personnages, définie un nouveau genre d’allégorie. La toile, qui inspirera Paul Delaroche pour l’hémicycle des beaux-arts, et plus tard son élève Gérôme, s’inscrit dans la plus pure tradition classique, d’autant plus quand on la met en rapport avec « La mort de Sardanapale » de Delacroix, exposé au même salon. Ce type de composition sera progressivement rejeté dans une sorte d’archaïsme.
Jean Léon Gérôme choisit un sujet antiquisant, une illustration d'un passage du "Discours sur l’Histoire universelle », de Jacques-Bénigne Bossuet, que voici :
"Les restes de la république périssent avec Brutus et Cassius. Antoine et César, après avoir ruiné Lépide, se tournent l’un contre l’autre. Toute la puissance romaine se met sur la mer. César gagne la bataille actiaque : les forces de l’Égypte et de l’Orient qu’Antoine menait avec lui sont dissipées : tous ses amis l’abandonnent, et même sa Cléopâtre pour laquelle il s’était perdu. Hérode Iduméen qui lui devait tout, est contraint de se donner au vainqueur, et se maintient par ce moyen dans la possession du royaume de Judée, que la faiblesse du vieux Hyrcan avait fait perdre entièrement aux asmonéens. Tout cède à la fortune de César : Alexandrie lui ouvre ses portes : l’Égypte devient une province romaine : Cléopâtre qui désespère de la pouvoir conserver, se tue elle-même après Antoine : Rome tend les bras à César, qui demeure sous le nom d’Auguste et sous le titre d’empereur seul maître de tout l’empire. Il dompte vers les Pyrénées, les Cantabres et les Asturiens révoltés : l’Éthiopie lui demande la paix : les Parthes épouvantés lui renvoient les étendards pris sur Crassus avec tous les prisonniers Romains : les Indes recherchent son alliance : ses armes se font sentir aux Rhetes ou Grisons, que leurs montagnes ne peuvent défendre : la Pannonie le reconnaît : la Germanie le redoute, et le Veser reçoit ses lois. Victorieux par mer et par terre, il ferme le temple de Janus. Tout l’univers vit en paix sous sa puissance, et Jésus-Christ vient au monde."
Le sujet est parfaitement adapté aux visées impérialistes de Napoléon III, au contexte de fin de la république, remplacé par le second Empire, et, plus précisément, à l'exposition universelle organisée par l'empereur, ou la France accueille le monde entier. Dans son discours d'ouverture, Napoléon III dira : "j'ouvre avec bonheur ce temple de la Paix qui convie tous les peuple à la concorde".
La composition du tableau s'organise symétriquement autour d'un axe vertical articulé autour de la figure d'Auguste. Dans la partie haute du tableau, la façade du temple de Janus, divinité romaine du commencement et du passage, se détache sur un ciel sans nuage, exactement comme dans le tableau Ingres dont Gérôme s'inspire. Devant le temple, Auguste divinisé, dont la pose et le sceptre rappellent le Jupiter Capitolin qui avait déjà inspiré Ingres pour ses portraits de Napoléon, trône sur une estrade en marbre au côté d'une petite statue du même Jupiter. L'inscription sur le socle exalte la gloire d'Auguste, en énumérant les provinces conquises et pacifiées : "César Auguste, imperator victor canabrorum, astum, Pathorum, Raethonum et Indunum, germaniae, pannoniae, domitor pacificator orbis, pater patriae." On voit citer des peuples et des provinces évoqué par Bossuet.
Aux pieds d'Auguste sont placés, à droite, l'aigle impérial, et à gauche, debout et adossé à l'estrade, une femme personnifiant Rome, vêtue d'une chlamyde rouge, portant lance et bouclier.
A droite, en haut des marches, César, en bleu, est représenté mort, tandis que ses deux chefs de la conjuration, Brutus et Cassius, vêtus de toges blanches relevées sur leurs têtes, s'éloignent en descendant les marches. Ce sont les seuls personnages de la composition, à l'exception de la sainte famille en bas, à ne pas participer à la dynamique dirigée vers Auguste. Cassius, l'air sombre, porte la main à son front et semble regarder vers l'avenir, la défaite des partisans de la république et l'avènement de l'empire. Tandis que les deux conjurés s'éloignent de Rome, le monde entier se masse dans la partie inférieure du tableau, se rassemble pour payer le tribut au nouvel empereur, et se soumettre au nouvel ordre qu'il instaure : la Pax Romana. Gérôme représente une foule éclectique d'individus et d'animaux exotiques de toute "race", tout type, toute coutume. Dans la partie droite du tableau, il peint différents groupes, des indiens montés sur un éléphant, les Parthes rapportant à Auguste les enseignes romaines perdues par Crassus à la bataille de Carrhes et les soldats qui avaient été fait prisonniers (une des grandes victoires diplomatiques d'Auguste), tandis qu'un barbare Nordique couvert de peaux de bêtes est placé au côté d'une mère amenant ses enfants voir l'empereur.
A gauche, deux hommes amènent des captifs vers l'empereur, en les tirant par les cheveux. Il s'agit peut-être de personnifications de pays conquis. Un roi oriental, richement vêtu, est soutenu par deux esclaves, un jeune garçon noir tenant un bouclier et une femme presque nue. Il est tourné vers Auguste, et sa faiblesse symbolise peut être la supériorité écrasante de Rome sur les autres royaumes. Plus haut, juchés sur des dromadaires, de jeunes arabes et africains viennent faire pendant au indiens placé de l'autre côté.
Près du bord inférieur du tableau, mais légèrement décentré, Gérôme a représenté la naissance de Jésus. Le nouveau-né, baigné de lumière, Marie et Joseph agenouillé autour de lui en posture de prière, sont séparés de la foule par les ailes protectrices d'un ange. Par rapport à l'étude d'assez petite taille que Gérôme avait réalisé, on note quelque différences dans le traitement de la sainte famille. L'échelle est accru, Marie et Joseph sont redressés et gagne en hauteur. L'ange était à l'origine représenté les mains levées, il a dans le tableau final les ailes déployées autour de la sainte famille, dans une attitude protectrice qui les isole et les différencie clairement de la foule. Le rayonnement jaune/orange assez intense autour du Christ, qui crée un second centre visuel, n'était pas prévue à l'origine, il s'agit là encore d'un ajout tardif.
Gérôme supprime les victoires ailées, initialement prévue en train de couronné Auguste. Il s'agit ici d'insister sur la prééminence d'Auguste, dont la figure domine toute la scène, mais également de ne pas créer de confusions entre les victoires, génies païens, et l'ange chrétien. Il procède à d'innombrables changements dans la procession fantasmagorique du registre inférieur, des changements de types, de poses, d'accessoires... Les rangs du bas gagnent en importance, l'opposition entre la composition pyramidale du registre supérieur et la partie inférieure dont les figures forment une sorte de croissant, dont les extrémités (arabes sur dromadaires à gauche et indiens sur éléphant à droite) remontent presque à la hauteur d'Auguste, donnant une profondeur supplémentaire à la composition.
Gérôme représente au sein du même tableau les deux êtres supérieurs qui marque le début d'un nouvel âge d'or: Auguste, bien sûr, qui instaure sous son règne la Paix Romaine, universelle, en établissant une cohabitation de tous les peuples autour de sa figure impérial, et le Christ, dont la venue est "prophétisée" par Virgule dans le quatrième poème des bucoliques, qui célèbre la naissance d'un enfant qui marquera le début d'un nouvel âge d'or, empli de paix et de prospérité.
Gérôme construit, au travers d'une peinture d'histoire, un discours de propagande du second empire. Napoléon III peut aisément se substituer à Auguste, et la foule rassemblée autour de l'empereur romain divinisé évoque directement l'exposition universelle organisée par le nouvel empereur des français, presque 2000 ans plus tard.
II-La réception de l'oeuvre
Le siècle d’Auguste et la naissance du Christ reçoit un accueil critique mitigé. Si elle n’est pas unanimement hostile à la grande composition de Gérôme, reste assez hermétique et froide à l’égard de ses ambitions. Quelques critiques font l’éloge du tableau, en particulier Théophile Gautier qui ne contient pas son admiration, considérant que Gérôme a réalisé un vrai tableau d’histoire, au sens élevé du terme, comme on l’entendait au XVIIème siècle dans la hiérarchie des genres proposée par André Félibien, pour qui la peinture d’allégorie et la peinture d’histoire sont les genres les plus nobles, qui contiennent tous les autres genres qui leur sont subordonnés. Mais Théophile Gautier était critique officiel (le seul) de l’état, et travaillait pour « le moniteur universel », journal de l’empire. Il devait donc diffuser le point de vue officiel sur l’exposition. Et même s’il exprime sans doute son propre goût, il reste tout de même subordonné au commanditaire. Sa critique est par conséquent biaisée.
Les critiques à l’égard du tableau de Gérôme se fondent aussi bien sur la forme que sur le fond. Sur le fond, il leur apparait que, malgré les efforts déployés pour structurer la composition en s’inspirant de ses maîtres (Ingres, Delaroche, Etc.), il n’en résulte de fait qu’une grande confusion. La volonté de synthèse d’un siècle et de contraste entre le monde païen des romains et l’avènement dans le même temps du christianisme, que Bossuet établie en catapultant l’annonce de la naissance du Christ en fin de paragraphe, presque par surprise, se perd chez Gérôme dans la surabondance de détails visuels. Le sacrifice de l’unité du tableau au profit de deux registres distincts est assez mal perçu par les critiques. Le manque d’unité stylistique, avec le registre supérieur ingresque, statique et symétrique, et la sainte Famille qui va chercher ses influences du côté des nazaréens allemands, sans doute voulu pour établir un contraste rhétorique évident, est décrié par la plupart des critiques, qui réclame une plus grande homogénéité. L’un d’eux, à ce sujet, considérera que la toile présente un « tableau dans un autre tableau ».
Mais au-delà de ces considérations sur la forme, la plastique de l’oeuvre, Gérôme se heurte à des critiques plus profondes. La toile est exposée dans un contexte de réaction contre l’art philosophique. Ceux qui avaient apprécié l’enjouement presque naïf de ses toiles néo-grecques (dont « le
combats de coqs »(1847) est le plus bel exemple) ne sont guère réceptifs à ses nouvelles visées intellectualistes. Ils tendent même à considérer son ambition comme déplacé, et ne donnant lieu qu’à une juxtaposition anachronique et confuse, un mélange maladroit de personnages historiques et d’allégories/personnifications. L’un d’eux écrira : « cette grande toile est-elle une page religieuse, historique, philosophique? Ni l’un, ni l’autre! »
Le tableau de Gérôme marque également les limites de la transcription picturale du littéraire. La peinture est bridée, ses limites visuelles et spatiales inaptes à restituer la profondeur et l’universalité d’un discours qu’elle entend égaler. Un critique écrira : »Ses forces [n’étaient pas] à la hauteur de son ambition ».
Les critiques ne sont pas tendre avec Gérôme, mais elles marquent, au-delà des opinions subjectives de chacun, un changement du gout et un besoin de renouvellement d’un genre à bout de souffle.
Dans ses notes autobiographiques, Gérôme évoque ce tableau avec une certaine frustration. Je cite :
« Cette toile qui m’avait couté deux années de travail et des efforts énormes (elle mesure 10 mètres de long sur sept de haut) n’obtint qu’un succès d’estime. C’était peut-être injuste. Pourtant, je dirais que ce tableau à un default capital : Il manque d’invention et d’originalité. Il rappelle, par son agencement, et malheureusement par ce seul côté, l’Apothéose d’Homère de M. Ingres, dont il est, pour ainsi dire, la paraphrase. Cette faute grave une fois constatée, disons qu’il y a dans cette composition des figures bien trouvées, des motifs de groupes heureusement combinés (tel que Brutus et Cassius, Cléopâtre et Antoine), des arrangements de costumes, des draperies d’un bon style, enfin, une somme de volonté parfois couronné de succès, dont le public aurait peut-être dû me tenir compte : ce qui n’a pas été fait. […] En même temps parut un petit tableau représentant « la musique d’un régiment russe ». J’avais, à ce qu’il parait, trouvé la note sensible, car il fut beaucoup plus remarqué que mon grand ouvrage sur lequel je comptais d’avantage. »
III- Un Echec ?
L’échec critique du « siècle d’Auguste, naissance du Christ n’a pas, si on se fie à ses notes, était entièrement compris par Gérôme. Mais, de notre point de vue, ce ne sont pas les qualités formelles (discutables) de l’oeuvre qui aurait causé sa disgrâce, mais une évolution des attentes critiques et publiques envers la peinture grande peinture d’histoire. Si, dans la première partie du XIXe, les commandes abondantes de
peintures historiques, par l’état en particulier, ont contribué à prolonger la suprématie de ce type de peinture, la seconde partie voit un net glissement de la peinture d’histoire vers la peinture de genre. Elle cherche à se rapprocher d’un public dont elle s’était depuis longtemps éloignée. Gérôme arrive en quelque sorte « en retard ». Eduqué dans la tradition de la grande peinture d’histoire, auprès de grand maîtres du genre, Ingres, Delaroche, l’oeuvre est produite dans un contexte qui ne lui est déjà plus favorable. Discrédité pour son caractère pompeux et idéalisant, la grande peinture d’histoire se devait d’évoluer, d’assouplir les frontières la séparant des autres genres.
A partir de là, Gérôme se tourne vers une peinture au sujets plus anecdotique, tout en conservant un gout certain pour la reconstitution archéologique et minutieuse du passé. Mais il délaisse l’emphase, la monumentalité, pour approcher l’histoire de façon plus intimiste, à échelle humaine. Sa « mort de César », en 1859, ne représente plus la fin de la république romaine, mais la mort d’un homme, avec un certain pathos. Gérôme explore ainsi de nouvelles pistes, de façon plus assumés, et raffermis par son échec. Il suit ainsi les traces de Paul Delaroche, qui le premier avait tenté de rendre le fait historique plus accessible, au travers d’une reconstitution archéologique réaliste qui n’oublie pas pour autant l’humain. Gérôme suit la même démarche que les grands historiens de la génération romantique (tel qu’Augustin Thierry et Jules Michelet), en proposant une étude critique et objective de l’histoire, en la hissant au rang de science à part entière, mais en adoptant une narration vivante, voir romancée. Gérôme, en effet, parait plus être un raconteur d’Histoire qu’un peintre.
La vision de l’histoire continue à se modifier et à évoluer avec l’apparition de l’école positiviste, dans le dernier tiers du XIXe. Elle propose une approche de l’histoire objective, centrée sur l’évènementiel, l’anecdote, basée sur des documents d’archives. Ces nouvelles manières d’appréhender l’histoire donnent un nouveau souffle au genre, qui reste évidemment décrié par certains critiques, comme Baudelaire, qui écrira :
"Ici l'érudition a pour but de déguiser l'absence d'imagination. La plupart du temps, il ne s'agit que de transposer la vie commune et vulgaire dans le cadre grec ou romain ».
De fait, nous serions tentés d’envisager Gérôme, non plus comme un peintre, mais comme un talentueux créateur d’images.
Le tableau « le siècle d’Auguste la naissance du Christ » est unique dans l’oeuvre de Gérôme. Elle marque la concrétisation manquée d’une ambition de jeunesse, qui n’était plus au gout du moment. L’évolution du
traitement de l’histoire par Gérôme marque les derniers soubresauts du genre, qui tombera complètement en désuétude au siècle suivant. Malgré lui, Gérôme incarne la transition, entre le déclin de la Grande peinture d’Histoire, grandiose, et sa réinvention, l’histoire vue au travers du prisme du quotidien et de l’intime.

Bibliographie :
- Gerald M. Ackerman, Jean-Léon Gérôme. Monographie et catalogue raisonné, Courbevoie, ACR, 2000.
-Gerald M. Ackerman, Jean-Léon Gérôme, sa vie, son oeuvre, Courbevoie, ACR édition, 1997.
-Laurence des Cars, Gérôme. De la peinture à l'image, Paris, Gallimard, 2010.
-Hélène Lafont-Couturier, Gérôme, Paris, Herscher, 1998.
-Laurence des Cars, Dominique de Font-Réaulx et Edouard Papet (éd), Jean-Léon Gérôme (1824-1904). L'histoire en spectacle, Musée d'Orsay, Paris, Skira-Flammarion, 2010.

Rirkrit Tiravanija

Rirkrit Tiravanija

Introduction :

Rirkrit Tiravanija est un artiste contemporain thaïlandais née à Buenos Aires en 1961. Il vit et travaille à Berlin, New York, ainsi qu’en Thaïlande. Il expose pour la première fois en 1989, dans une expo de groupe, et fait sa première exposition personnelle en 1990, dans la galerie Paula Allen, à New York. En 2004, il est le lauréat du prix « Hugo Boss », décerné par le Musée Guggenheim de new York. C’est un prix plutôt récent (1996), mais réputé.

1-Tiravanija

1.1-Presentation de l’artiste

Tiravanija est une figure majeure de l’art contemporain international des années 90. Il est, avec Felix Gonzalez-Torres, une des figures de proue de l’esthétique relationnelle théorisée par Nicolas Bourriaud. Tiravanija n’est ni peintre, ni sculpteur. Pour autant, on ne peut considérer sa pratique artistique comme relevant de l’art conceptuel, ou l’œuvre n’est plus défini que par l’idée, le processus mental, au détriment de l’objet même. La démarche artistique de Tiravanija est ailleurs. Celui-ci tend à créer des espaces de convivialités, en explorant une nouvelle forme de paradigme esthétique basé sur l’interactivité. Le spectateur est invité à participer activement à l’œuvre, et c’est leur participation qui crée l’œuvre. L’art de Tiravanija est un art de la rencontre, de la proximité. Le visiteur devient voisin.  L’artiste cherche à former, au sein des galeries, des micro-communautés, des espaces de convivialité, comme en réaction à la croissance exponentielle du monde. Ces espaces de convivialité sont multiples : Au Kunsthalle, à Saint Gallen en Suisse, en 1996, il recréait un studio d’enregistrement. En 1998, il  reconstruit un supermarché dans le Musée Migros de Zurich.

Tiravanija ne s’inscrit pas dans la continuité de l’art contemporain thaïlandais, bridé par un système éducatif traditionnel et fermé. L’artiste est influencé par le nomadisme, dans son mode de vie comme dans son art. Pour autant, on retrouve dans son œuvre un rappel de ses propres origines, et ce dès sa première expositions, en 1990.

INTERET POUR LE REPAS, grand mere cuisiniere, blabla.

1.2-L’esthetique relationnelle (Nicolas Bourriaud)

L’esthétique relationnelle est une théorie élaborée par Bourriaud pour qualifier les nouvelles pratiques artistiques des années 90. En envisageant l’histoire de l’art du point de vue des relations entre les choses, de l’art comme « lien », Bourriaud la synthétise en 3 étapes :

-Humanité/Divinité

-Humanité/objet

-relation inter/humains

 Cet « art relationnel » propose comme horizon théorique la sphère des interactions humaines, en impliquant le contexte social, et apparait comme un bouleversement des objectifs esthétiques et sociaux de l’art moderne. Les artistes créent des domaines d’échange, qu’il appartient au critique/commentateur de considérer au travers de la cohérence de la forme (qui, dans le cas présent, désigne une unité structurelle dans laquelle se crée un rapport au monde) et de la valeur symbolique de l’image des relations humaines proposée. L’œuvre des artistes de l’art relationnel s’inscrit dans une tradition matérialiste, un matérialisme de la rencontre, et, par conséquent, de l’aléatoire.  Leurs travaux portent sur le rapport que crée l’œuvre parmi le public. Les artistes relevant de l’esthétique relationnelle n’ont en commun ni les problématiques traitées, ni l’univers de formes. On ne trouve, de l’un à l’autre, pas de style ou d’iconographie commune. Mais ils partagent le même horizon pratique et théorique, la sphère des rapports interhumains.

Au travers de la culture nouvelle de l’interactivité se dessine de nouveaux domaines formels :

- meeting

- fêtes

- pause-clopes

L’ensemble des modes de rencontres deviennent des objets esthétiques. Les artistes proposent donc un « moment de socialité », mais également un « objet producteur de socialité ». L’objet, comme le langage, devient vecteur de relations à l’autre.

2-Exemples d’œuvres de l’artiste

1.1-Pad Thaï (1990)

En 1990, à New York, Tiravanija réalise sa première exposition personnelle, « pad Thaï », une exposition à la lisière de la performance, dans laquelle il propose aux visiteurs un repas thaïlandais. Durant son enfance, il semblerait que Tiravanija est passé du temps auprès de sa grand-mère, une cuisinière et présentatrice d’émission culinaire. Par conséquent, on retrouve, tout le long de sa carrière, un intérêt particulier pour la cuisine traditionnelle thaïlandaise, et la cuisine en general, qui devient partie intégrante de son œuvre. Tiravanija invite le visiteur à partager un bol de nouilles, et laisse exposé, une fois le spectateur/invité parti, les reliefs et les restes du repas, comme preuve tangible de l’évènement social produit. Le repas, ou banquet, devient prétexte aux interactions sociales entre inconnus. Ce processus intrinsèque à l’œuvre de Tiravanija revêt d’une dimension sociale, bien sûr, mais également d’une portée politique. En distribuant gratuitement de la nourriture, il réfute l’idée d’accumulation de la richesse et d’ « objets», que l’on retrouve dans le monde de l’art, et par extension dans la société même. Tiravanija crée des espaces d’aucuns qualifierait d’utopiques, d’artificiels, qui remettent en cause la notion d’accumulation et de possession au profit de la convivialité, rendu tangible par l’objet. Il conçoit des interstices qui se définissent par rapport à l’aliénation du monde extérieur. Tiravanija encourage le spectateur à approcher l’art, le toucher, et devenir partie intégrante de celui-ci. L’exposition n’est plus l’occasion de voir de l’art, mais devient espace de rencontres, de rassemblements amicaux, un microcosme social isolé de la vie contemporaine.

1.2-Une exposition en France : Untitled 1996 (one revolution per minute), au Consortium à Dijon

Dans son exposition au Consortium de Dijon, en 1996, Tiravanija expose de nouvelles facettes de son œuvre. Intitulée « Untitled, (1996) (one revolution per minute), elle se traduit par une profusion d’œuvres, agencées avec un sens remarquable de la construction de l’espace.   Elle s’exprime au travers de 3 axes, 3 types d’intervention qui structurent l’intention générale de l’artiste sans la contraindre.

Le premier consiste en l’utilisation de la collection du Consortium (un grand centre d’art contemporain), le second dans la présentation d’œuvres anciennes, toute basée sur le système d’échange avec le spectateur, et la troisième reposant sur la musique jouée en live durant l’exposition. La réunion de ces trois types d’intervention conduit au projet global de Tiravanija.

Pour Tiravanija, utiliser la collection du Consortium tend à recharger les œuvres d’art laissé par les artistes. Les œuvres ainsi offertes servent de portrait, de mémoire du lieu. La manière dont Tiravanija organise les œuvres, en allant parfois à contrario de l’ »effet » voulu initialement par l’artiste, induit un doute quant à la légitimité du remploi proposé.

Le remploi par Tiravanija d’œuvres anciennes au lieu d’en créer une nouvelle fait encore vaciller la frontière entre œuvre et exposition, dans la mesure où l’exposition est titrée comme une œuvre. Comme souvent, les quatre œuvres présentes permettent de préparer thé, café, soupes, et invitent le visiteur à les partager. Les quatre œuvres sont réunies dans la même salle, imbriquées les unes aux autres, pour former un dispositif basé sur la fonction de partage et d’échange.

Dans cette exposition, la musique tient egalement une grande part. dans une des salles, Tiravanija fait se confronter, face à face, une des œuvres « empruntées » à la collection du Consortium, le « Project of Museum for  Gordon Matta-Clark » de Dan Graham à une 6eme version du studio d’enregistrement, déjà vu au Kunsthalle de Saint Gallen, mis à la disposition des visiteurs musiciens.

Ainsi, Tiravanija crée un espace hétéroclite propice à la « socialité », en assemblant, dans un centre d’art, des situations inhabituelles (des individus jouant de la musique, des œuvres d’art, des installations permettant de servir boissons et nourriture.

Dans son « Untitled 1996 », Tiravanija développe, au travers de son projet relationnel, un vocabulaire qui intègre les acquis de l’art conceptuel, tout en resituant  l’œuvre d’art dans un contexte désacralisé. Il remet en question, avec une occupation de l’espace particulièrement pensée et un aménagement de situations contradictoires, les modalités des espaces dévolus à l’art.

1.3- Untitled (Asile flottant) (2010) : Un message politique plus présent

Dans une de ses plus récentes œuvres, Tiravanija s’intéresse à un nouveau type de plateforme de communication et d’interaction. L’œuvre en question, titrée « Untitled (asile flottant) », fut exposée dans la galerie Chantal Crousel, à Paris, en 2010. Elle consiste en l’introduction au sein de la galerie d’une partie de la reproduction de la péniche de le Corbusier. La péniche du Corbusier était conçu pour l’armée du salut afin d’offrir un toit aux sans-abris de paris. Celle de Tiravanija, fabriquée en Thaïlande, présente des tee-shirts militants créés par l’artiste, ainsi que d’autres collectés de par le monde.  Le tee-shirt devient support de communication, et est revendiqué comme espace politique. Tiravanija questionne sur comment l’information se transmet et s’assimile, en remettant en question notre participation active à ce processus. Cette œuvre apparait comme une des plus explicitement politique de l’artiste, et manifeste son penchant pour

L’œuvre de Tiravanija brouille les frontières entre art et quotidien, spectateurs et participant. L’art devient état de rencontre.