jeudi 13 novembre 2014
lundi 17 février 2014
“Fear and Loathing in Las Vegas : récit subversif et subversion du récit”
Lors de sa sortie
en 1998, Las Vegas Parano de Terry Gillian, présenté au festival de Cannes,
reçoit un accueil assez mitigé. Adaptation du roman de Hunter S. Thompson,
"Fear & Loathing in las Vegas, a Savage Journey to the Heart of the
American Dream", les tribulations tragi-comiques des deux protagonistes
sous l'emprise de drogues ressemblent, pour les critiques, à un "délire
hallucinatoire sans intérêt" qui "ne suffit pas à faire un
film".
Mais limiter le
film à la simple mise en scène d'un long et douloureux trip psychédélique
serait extrêmement réducteur. Comme l'indique le sous titre du livre, le but
des deux personnages, Raoul Duke, journaliste sportif et alter-ego de Thompson
et son avocat Oscar Acosta n'est pas la "défonce" pure, mais la
recherche au travers du prisme de la drogue, de l'âme des États-Unis.
Confrontés, au début des années 1970 à la fin du rêve américain, ils se lancent
à corps perdus dans une quête perdue
d'avance. L'ambiguïté de Duck/Thomson/Gillian, à cheval entre culture hippie
(drogues, défiance envers le gouvernement..) et valeurs américaines (droit
inaliénable au port d'armes, par exemple) est également celle des États-Unis
eux même. La recherche de l'âme de l'Amérique prend la forme d'une quête de
soi-même, et inversement.
Si 26 ans
séparent le livre du film, on retrouve chez Gillian des problématiques initiés
par Thompson. La guerre du Golfe au début des années 90 fait écho à la guerre
du Vietnam, avec ce que cela implique dans l'omniprésence de la violence dans
les médias, et à la ré actualisation de l'image de la guerre, de l'esthétique
du conflit, passant de la jungle au désert.
La première scène
du film est caractéristique des mécanismes de narration sur lequel il est
construit. En jouant sur les différentes types de diégèses, Gillian cherche à
reproduire les effets de la drogue dans la manière dont est construit le récit.
La première ligne de dialogue ("On était aux environs de Barstow, on
attaquait le désert quand les drogues ont commencé à faire effet") énonce
et annonce directement au spectateur que le film, plus qu'un récit, va
s'apparenter à une mise en scène du récit même. Ainsi, les mécanismes misent en
œuvre par le film servent autant la subversion du récit que la mise en scène de
situations subversives. La première scène apparait comme presque démonstrative,
en accumulant volontairement à l'excès les différents niveaux de réalités : hallucinations
auditives, reflets des chauves-souris dans les lunettes, contraste entre les
perceptions des deux protagonistes... L'image qui conclut la scène, le cadavre
écrasé d'une chauve-souris en premier plan tandis que les deux comparses
poursuivent leur "trip", amène à se questionner sur la notion même de
diègèse, de réalité(s) dans le récit. A quoi ressemble une hallucination qu'on
ne regarde pas?
La quête effrénée des deux protagonistes les
conduit petit à petit au centre même de Las Vegas, représenté par un
cabaret-cirque s'articulant autour d'un manège qui tourne à vide. La prise de
conscience de la vacuité et l'absurdité de la quête, mise en exergue par
l'ingestion de drogues, est insupportable pour le "Docteur Gonzo",
qui cherche à se dérober. le centre névralgique de Las Vegas, selon les termes
même de Duke, n'est qu'un vieux carrousel qui tourne sans but. La difficulté
avec laquelle Gonzo s'en extrait illustre le magnétisme de las Vegas, qui
attire et retient des humains hypnotisés par sa lumière artificielle.
L'idée de Las Vegas comme spirale qui attire
et retient ses proies sous-tend l'intégralité du film. Après avoir réussi une
première fois à quitter la ville, les deux comparses se retrouvent forcés d'y
retourner. De fait, on constate rapidement que Las Vegas, plutôt que de recéler
l'âme des États-unis, n'est qu'un gigantesque piège à insectes (le
cabaret-cirque en reprend exactement la forme). L'une des affiches du film,
montrant le visage de Duke, déformé par les acides, prendre la forme d'une
énorme tête de mouche, est emblématique. Au delà de la peur et de la
repugnance, la fascination, assez malsaine, qu'inspire Las vegas devient le
moteur du film.
Si l'image que donne à voir Gillian du Las
Vegas de Thomson est très négative, un temple de l'artifice rassemblant des
essaims d'âmes littéralement perdus dans une spirale, le ton est plus désabusés
que critique. L'incipit du film, « celui qui se transforme en bête se délivre
de la douleur d’être un homme. » marque la nécessité, pour appréhender un monde
fou, de sombrer soi-même dans la folie. Aller au delà de ses propres limites,
physiques et psychologique, revient à tenter de percevoir les limites du monde.
Le socratique "connais toi toi-même" est poussé ici jusqu'à
l'absurdité.
le film se termine
en laissant une sensation de mélancolie. La revitalisation de l'âme des
États-Unis est un échec. Il n'y a plus d'âme à Las Vegas, juste des êtres
broyés par un système absurde qui tourne à vide. Et le narrateur n'est
"qu'un allumé de plus au royaume des allumés". Le plan final sur le
panneau de sortie de Las Vegas et du film résume à lui seul la vacuité de sa
quête : « You Are Now Leaving Fear & Loathing. POP : 0 »
vendredi 15 mars 2013
jeudi 7 mars 2013
La Société du Spectacle, Guy Debord
"Car il y a la règle et il y a l'exception. Il y a la culture, qui est de la règle, et il y a l’exception, qui est de l’art. Tous disent la règle : cigarette, ordinateur, t-shirt, télévision, tourisme, guerre. Personne en dit l'exception. Cela ne se dit pas."
Jean-Luc Godard, Je vous salue Sarajevo, 1993.
La société du spectacle est un essai politico-social écrit par Guy Debord, et publié pour la première fois en 1967 aux Editions Buchet-Chastel, Paris, puis en 1971 aux Editions Champ Libre. L’ouvrage sera réédité plusieurs fois, sans pour autant être corrigé, ou du moins repris par l’auteur. Dans l’avertissement pour la troisième édition française (en 1992, chez Gallimard), on peut d’ailleurs trouver cette phrase de l’auteur : « je ne suis pas quelqu’un qui se corrige ». A ce jour, la dernière édition date de 1996.
Guy Debord est un écrivain et cinéaste français né en 1931 et mort en 1994. Il est l’un des fondateurs de l’Internationale Situationniste, dont il a dirigé la revue. Il est l’auteur du document fondateur de l’IS, « Rapport sur la construction des situations et sur les conditions de l’organisation et de l’action de la tendance situationniste internationale », en 1957.
La société du spectacle est sans doute son ouvrage le plus connu. Paru un an avant les évènements de 68 qu’il préfigure, l’essai se présente comme un réquisitoire sans concession contre ce que Debord conceptualise sous le terme « spectacle ». Il y constate l’emprise du capitalisme sur tous les aspects de la vie humaine.
La société du spectacle prend la forme d’un essai pamphlétaire dans lequel Debord exprime son sujet de manière assertive. Il y présente 221 thèses réparties dans 9 chapitres :
I. La séparation achevée
II. La marchandise comme spectacle
III. Unité et division dans l’apparence
IV. Le prolétariat comme sujet et comme représentation
V. Le temps et l’histoire
VI. Le temps spectaculaire
VII. L’aménagement du territoire
VIII. La négation et la consommation dans la culture et enfin
IX. L’idéologie matérialisée.
Les thèses prennent plus ou moins la forme d’aphorismes. Au travers de constructions de phrases simples, sans recherche de style, lapidaires, Debord se positionne dans la lignée de Karl Marx, pour qui «les philosophes n'ont fait qu'interpréter le monde de différentes manières. Ce qui importe, c'est de le transformer! ». Il s’agira ainsi de passer de la réflexion à l’action. A ce propos, Debord adresse un reproche à la philosphie occidentale, considérant le spectacle comme héritier de la faiblesse de son projet (thèse 19). En se concentrant sur les catégories du voir, la philosophie aurait contribué à dégrader la vie concrète au profit d'un "univers spéculatif".
Guy Debord reprend également la critique du fétichisme de la marchandise amorcée par Marx dès 1867 dans « le Capital », et sa théorie de l'aliénation.
Au travers d’une réflexion en partie sous tendue par les concepts marxistes, Debord analyse la situation de la société considérée à travers le prisme du capitalisme. Il décrit une société du spectacle, ou société spectaculaire. Pour lui, la « première phase de la domination de l’économie sur la vie sociale » aurait fait basculer la notion d’ « être » vers celle d’ « avoir ». Il constate cependant que le glissement amorcé a conduit à redéfinir l’avoir par le paraître (thèse 17).
Cependant, la définition du concept de spectacle reste, tout le long de l’essai, sinon floue, du moins multiple. Assez ironiquement, mais rentrant parfaitement dans le système de pensée situationniste (citations et détournements), il reprend, dans la forme de son réquisitoire, un des constats qu'il fait sur le spectacle, son caractère tautologique ("Le caractère fondamentalement tautologique du spectacle découle du simple fait que ses moyens sont en même temps son but", thèse 13). La notion de spectacle est le sujet et l’outil de la réflexion, ce qui rend l'ensemble de l'essai cryptique, parfois relativement (et sans doute volontairement) hermétique.
Le spectacle, au sens debordien, est un simulacre, bien que le terme ne soit jamais utilisé (il sera plus tard au centre des réflexions de Baudrillard). Il s’agit de la mise en scène artificielle de phénomènes sociaux pour fasciner et aliéner le prolétariat. Pour autant, le spectacle ne peut se réduire à une représentation illusoire de la réalité. Debord le qualifie de Weltanschauung, c’est-à-dire de paradigme, qui se serait « objectivé ».
Le spectacle est l'économie se développant pour elle-même. Répondre aux besoins humains n’est plus son but, elle ne répond plus (uniquement) aux nécessités matérielles. Le spectacle est le capitalisme dans sa dernière phase, dans laquelle les rapports sociaux se muent en rapports marchands, et ou les relations sociales ne sont plus soutendues que par la domination de la marchandise.
En resulte une dynamique sociale biaisée : l’individu, en échange de sa passivité envers la société spectacle, obtient le « droit », illusoire encore, de faire partie du spectacle. Ainsi que l'énonce Debord, "plus il contemple, moins il vit " (thèse 30). L'individu se réduit à sa réalité socialement représentée, à la possession matèrielle, mais également et surtout à la mise en scène de la possession. Ainsi, le spectacle dépossède de la réalité, et n'en restitue qu'un artefact. C'est en ce sens que s'aborde la question de la vedette.
La vedette est l’homme spectaculaire, ou plutot la "représentation spectaculaire de l'homme vivant". Pour Debord, "les vedettes existent pour figurer des types variés de styles de vie" (thèse 60). Elles incarnent une vie d'apparence sans profondeur, qui n'est que l'image d'elle même. La société spectaculaire, sous couvert de produire et de proposer une multitude d'objets et de choix, tend en fait à en diluer l'essence même, dans un mouvement de banalisation que cristallise la figure de la vedette, qui n'en est que la réification à echelle humaine.
Le spectacle, en se fondant quasiment exclusivement sur la vision, le sens "le plus abstrait, et le plus mystifiable"(thèse 18) a permis à la société de se placer dans une logique d'abstraction généralisée. Au regard de ce constat, la spectacle apparait comme une reconstruction matérielle de l’illusion religieuse. Le spectacle est la nouvelle religion. Il entretient avec la société moderne le même rapport que la religion avait avec la société médiévale.
« Tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une représentation.»(thèse 1).
Au travers des images véhiculées par le spectacle, celui ci tend à imiter la réalité. Le spectacle est un mensonge, mais un mensonge qui se densifierait artificiellement pour devenir simulacre (thèse 9). Il est "l'organisation spectaculaire de la non-vie".
L’éloignement de l’homme (du travailleur, ou prolétaire, pour reprendre le vocabulaire consacré) du monde « directement vécu » nécessite dès lors une médiation entre lui et la marchandise spectaculaire sur laquelle il n’a plus de prise. Au travers de la publicité par exemple (cf thèse 67), le spectacle donne aux objets une familiarité apparente.
« Le spectacle réunit le séparé, mais il le réunit en tant que séparé. » (thèse 29)
Le spectacle, en tant qu' "activité spécialisée qui parle pour l’ensemble des autres" (thèse 23), induit un faux rapport social effectif, littéralement devitalisé. En donnant une illusion d’union aux individus socialement distincts (les « classes »), le spectacle établit un faux rapport entre eux, qui ne change en fait rien à leur rapport effectif. Le spectacle construit un paradigme social qui tend à se substituer à la réalité vécue. Et c'est la toute la puissance du spectacle. En se substituant à la réalité, le spectacle devient, par son ampleur, indetectable, puisqu'il faudra pour le voir regarder "au-dela" des limites qu'il a lui même fixé, et qui régissent le monde, qui n'est plus qu'une économie mondialisée. Lorsque dans la thèse 29, Debord écrit que "l’origine du spectacle est la perte de l’unité du monde", il s'agit de comprendre que le spectacle et sa domination reposent sur une tautologie qu'il a lui même mit en place. La division du monde, amorcée par la mise en place d'une société qui ne reposerait plus que sur l'économie marchande, est artificiellement endiguée par la mise en place d'un faux système social, un leurre, comme si le spectacle recréait les liens qu'il avait lui même coupé. En se rendant, non pas indispensable, loin de là, mais évident, et fondement de la société, le spectacle se positionne comme l'unique paradigme possible, dont la logique régirait l'espace social, dont les règles lui fournirait une auto-justification exponentielle.
« Le spectacle qui inverse le réel est effectivement produit. En même temps la réalité vécue est matériellement envahie par la contemplation du spectacle. […] La réalité surgit dans le spectacle, et le spectacle est réel. » (thèse 8)
Le spectacle possède donc un caractère immanent. Il n'existe qu'à travers lui même. Il fonctionne sur une aliénation réciproque de la réalité et du spectacle (thèses 8-9), qui est le fondement même de la société existante. son application lui permet de s’auto-justifier. Le seul échappatoire à l’aliénation inhérente à la société spectacle est, pour l’individu, de se réfugier dans le spectacle. A la notion de spectacle se conjugue par extension celle de spectateurs.
La mise à jour de cette dynamique qui s'auto-génère pose un constat glaçant : Il ne semble pas y avoir d'échappatoire à la société du spectacle, elle conditionne les rapports humains et les fausses individualités. l'individu fait partie intégrante du spectacle, et le nier équivaudrait à se nier soi-même.
Guy Debord ne propose pas de "solutions". La société du spectacle n'est pas un essai programmatique, dans le sens ou il n'énonce pas de méthode pour aller à l'encontre d'une société qui ne serait plus basée que sur une illusion, un simulacre. Guy Debord donne cependant les clefs pour comprendre, et par extension lutter, contre la société du spectacle. En en décorticant les dynamiques internes, les notions qui la sous-tendent et la nourissent, il en expose les faiblesses, ou du moins propose un "angle d'attaque". Le simulacre, une fois mis à jour, n'est plus qu'une illusion. La mise en lumière de cet état de fait n'est évidement pas si facile à exploiter, le spectacle est fait de tel sorte qu'il cherche toujours à s'approprier ou se réapproprier le réel. Et combattre la société du spectacle revient de fait à se combattre soit même, à lutter contre sa propre vie, ou pseudo-vie illusoire. Les révoltes de mai 68 sonnaient en ce sens comme une mise en acte des existences individuelles, par la jeune génération du babyboom en particulier, qui apparait, de façon contradictoire, comme la plus à même de "changer la société", mais également comme la plus receptive à l'illusion induit par le spectacle.
D'aucun dirait que mai 68 fut une tentative ratée, voir vaine, que le spectacle a rapidement repris ses droits. Il apparait plutot comme le premier coup porté à ce qui était jusqu'ici au-delà de la conscience individuelle et collective. Dans une société refaçonnée par l'image, au sens de ce qui est donné à voir, c'est par l'image que la jeune generation 68 et post 68 prendra les armes, afin de provoquer l'éveil/le réveil de la conscience individuelle.
lundi 4 mars 2013
La remise en cause des influences dans le vocabulaire de l’Histoire de l’Art
Compte rendu du séminaire diachronique sur
le thème de "La remise en cause des influences dans le vocabulaire de
l'Histoire de l'Art", qui s’est tenu à l’université François Rabelais de
Tours, le 17 janvier 2013
La remise en cause des influences dans le
vocabulaire de l’Histoire de l’Art
Le terme influence est une notion clé dans l’histoire de l’art, dans le
sens où elle a façonné une histoire de l’art « évolutive »,
impliquant que les artistes ou les courants artistiques ne pouvaient se définir
qu’au travers de ce qui les précédaient, selon un modèle de continuités ou de
ruptures. Cette notion tend cependant à être remise en cause. Ce modèle
méthodologique d’appréhension des œuvres présente en effet des lacunes qui
amènent parfois à mésestimer la complexité des transferts entre les différents
artistes, styles ou médias. Il s’agira d’essayer de comprendre les limites de
la notion d’influence, et de voir les
alternatives que l’on peut proposer à cette lecture sclérosante de l'histoire
de l’art.
1. L’apport théorique de Baxandall
L'historiographie de l'histoire de l'art est parsemée d'imprécisions
dont la sur-utilisation contribue à leur donner une fausse légitimité dans le
vocabulaire scientifique. La notion d'influence fait partie de ces faux acquis
en proposant une lecture de l'histoire de l'art dépendante d'un "piège du
langage", une imprécision erronée dévitalisée de son sens. Cette idée
d'influence, donc, devenue lieu commun dans le vocabulaire de l'histoire de
l'art, n'a réellement commencé à être remise en cause que récemment (à partir
des années 70) par l'historien d'art
Michael Baxandall, en particulier dans son ouvrage "Patterns of
Intention: On the Historical Explanation of Pictures" en 1985.
Si l'on s'attache, comme point de départ
à la réflexion, à la définition littérale du vocable "influence", on
peut remarquer que le terme est sous tendu par l'idée d'une action de
l'influent sur l'influencé, d'un ascendant de X sur Y. Cependant, cette
définition, comme le remarque Baxandall, ne peut s'appliquer à l'histoire de l'art
sans nier la part active, c'est une évidence, que prend l'artiste vis à vis de
sa propre création. Le rapport "actif/passif" que suggère le terme
influence ne peut pas s'appliquer à la réflexion sur le processus de création
artistique.
La notion d'influence est problématique
dans le sens ou elle ne permet d'envisager l'art que dans une logique
déterministe. Les rapports qu'entretiennent les artistes avec leurs modèles
sont bien plus complexes et porteurs de sens, et nécessitent l'emploi d'un
vocabulaire adapté et nuancé.
2. De l’influence à la citation
intellectualisée
Le regard porté sur l'art médiéval, qui repose en partie sur une
utilisation stricte de modèles iconographiques, est à ce titre symptomatique
des problèmes posés par la notion d'influence.
Les rapports qui régissent les phénomènes
de transmission et de circulation iconographique sont sans doute tributaires de
l'idée d'influence, mais les envisager sous ce seul prisme en réduit
considérablement la lecture. Comme nous avons pu l'observer dans le cas du Bon
Gouvernement du Palazzo Pubblico à Sienne, le programme iconographique mis en
place par l'artiste n'est pas un simple agglomérat, mais fonctionne justement
par citations réfléchies et intellectualisées. La manière dont Ambrogio
Lorenzetti use de reprises iconographiques porte du sens et conforte son
message, la ou la notion d'influence correspond à une sorte de déni de
l'artiste, en en minorant la part active dans la construction du sens.
3. De l’influence à la référence
Un regard croisé sur la sculpture et la peinture aux XVème et XVIème
siècle permet de noter l'influence de la première sur la seconde. Mais il
s'agit, au XVème, d'une influence générique de la sculpture sur la peinture,
qui cherche à y trouver des modèles de volumes transposables à la peinture,
afin de traiter les drapés et vêtements en particulier. Cette tendance, le
glissement du style sculptural vers la peinture, change à partir du XVIème
siècle. les peintres s'inspirent des sculpteurs, afin d'enrichir leur
vocabulaire stylistique. On passe d'une influence stylistique à la mise en
place de références impliquant un regard nouveau de l'art pictural sur l'art
sculpté. L'influence assimilée devient référence.
4. De l’influence au dépassement
Les rapports qu'entretinrent les architectes prix de Rome à l'idée
d'influence est particulièrement intéressants. Le grand prix d'architecture,
créé en 1720, a vu ses modalités se transformer peu à peu dans le courant du
XVIIIème et du XIXème siècle. Le lauréat du prix était envoyé à l’Académie de France à Rome en y bénéficiant
d'une pension. L’apprentissage du métier d'architecte était alors fondé sur des
règles de copies des modèles de l'antiquité romaine, modèles dictés par
l'académie. mais les jeunes architectes lauréats vont peu à peu s'écarter de ce
modèle imposé, en faisant évoluer leur travaux, jusqu'alors basés sur une
imitation "servile" de l'antique, une approche archéologique qui se
dévitalisé peu à peu de son sens, vers une nouvelle pratique permettant, au
travers des connaissances acquises, de nouveaux partis pris esthétiques. En
intégrant à leur travaux une vision nouvelle de l'antique, ce qui n'était
"que" des relevés archéologiques se transforment en paysages, parfois
même en scène de genre. Comme le formule M. Royo (professeur des Universités, histoire, civilisation, archéologie et art des mondes anciens et médiévaux) en rejetant l'autorité de
l'académie, "l'esprit vint aux architectes"
La notion d'influence est bancale, dans la mesure où elle repose sur une
incohérence sémantique. Sa remise en question ouvre la voie à de nouvelles
façons d'aborder les phénomènes de transmissions dans l'art, débarrassées de la
"mystique" de l'influence, et permet, au sein même de la discipline,
de réfléchir à l'enjeu du langage.
mardi 4 septembre 2012
Les en-têtes de décrets à relief (Grèce Antique)
Les en-têtes de décrets à relief
1-En-têtes de décrets à relief, tenants et aboutissants
1.1 Les en-têtes de décrets à reliefs, présentation général
1.1.1 Chronologie
1.1.2 Le système politique grec
1.1.3 Les différents types de décrets à relief
1.2 Le statut de la stèle inscrite surmontée d’un relief
1.2.1 Commanditaire et financement
1.2.2 Pourquoi surmonter un texte d’un relief ?
1.2.3 L’ambivalence et les rapports entre texte et vignette
1.2.4 Synthèse : dualité entre consécration privée et pratique publique
On peut distinguer, dans l'art de la Grèce classique, deux types de reliefs, en fonction de leur destination : le relief architectural, comme par exemple la frise des panathénées, et le relief indépendant. Chacun d'eux est conditionné par son « support ». Pour le relief architectural, l'architecture fourni un cadre monumental, qui contraint le relief à s'y adapter. Les sujets traités sont principalement mythologiques. Le relief indépendant, au contraire, peut-être de dimension variable, en fonction du désir du commanditaire ou du sculpteur. Mais il nécessite l'aménagement d'un socle, au même titre qu'une statue en ronde-bosse. Parmi ce type de reliefs indépendants, on peut en distinguer trois, qui se caractérisent par le fait qu'ils combinent texte gravé, nécessitant une approche épigraphique, et le relief, qui relève de l'archéologie. On distingue donc le relief votif, le relief funéraire, et le relief commémoratif, dont font partis les en-têtes de décrets à relief. Parmi ces trois types, les en-têtes de décrets à relief sont, quantitativement, les moins importants. Et, de fait, il apparaît en effet plus logique d'assortir à un texte funéraire, une épitaphe, ou sacré, une image ou vignette sculptée. L'image se justifie par la fonction (support visuel à la prière ou la déploration, monumentalisation pour honorer le défunt ou la divinité...etc.). Les reliefs en-têtes de décrets sont eux à replacer dans le contexte particulier de la démocratie athénienne, il s'agit dès les envisager globalement, sans dissocier le texte du relief.
En effet, la démocratie athénienne repose sur un système de valeur assez particulier, que je vais tenter de rapidement synthétiser. La démocratie grecque prend ses origines au VIème siècle, dans une situation de crise. Le milieu rural en particulier, ou les paysans ne possédant pas de terre pouvaient être touché par le système de servitude pour dettes, et se retrouver asservi à leur débiteur, manifestait un mécontentement grandissant par rapport à une loi liant situation financière et situation politique. A côté de ça, la nouvelle classe bourgeoise urbaine revendiquait la fin du monopole des nobles sur la sphère politique. Les cités, et Athènes en particulier, se voit la nécessité de grandes réformes dans leur système politique, qui débouche au Vème siècle sur un nouveau régime politique, la démocratie. Il est d'ailleurs intéressant de noter que des changements d'une telle ampleur ne se font pas grâce à des insurrections ou des révoltes, mais par la volonté et l'engagement de politiciens d'assurer la stabilité de la cité. Les quatre politiciens auteurs des réformes importantes qui feront la démocratie sont Dacron, au VIIème siècle, Solon, durant la crise suscité, Clisthène, à la fin du VIème siècle, et Périclès, qui au Vème siècle, renforce le caractère démocratique du système athénien en mettant en place une indemnité journalière de présence aux événements politiques de la cité, ainsi qu’aux spectacles des panathénées.
Les institutions constitutives de la démocratie athénienne, et leur fonctionnement nous sont parvenues grâce à la « constitution d'Athènes », qu'on attribue à Aristote. Ces différentes institutions sont distinctes et complémentaires. On a donc l'Ecclésia, l'assemblée des citoyens, chargée de voter les lois, le budget la guerre ou la paix, et composée de tous les citoyens d'Athènes (dans les faits, seul 6000 d'entre eux assistaient aux réunions). L'assemblée tire également au sort les bouleutes (les présidents du conseil), les héliastes (les membres des tribunaux), les 9 archontes (magistrats) et élit les 10 stratèges. C'est l'institution majeure de la cité, celle sur qui s'articule les autres (la boulé, l'héliée, les tribunaux...etc.).
On remarquera que le système politique athénien ne dispose, somme toute, que d'assez peu de fonctions électives. La légitimité des dirigeants ne se faisait pas via une élection, mais par tirage au sort. Ce système voit se constituer une classe d'orateurs, la vie politique athénienne est marquée par des actions politiques compétitives pratiquées par les orateurs et leurs factions, les « oligoï », arbitrées par les organes délibérants, les assemblées ou les tribunaux. L'autorité et la notoriété d'un homme politique se constitue directement devant le peuple, par sa volonté de proposer des lois, et sa capacité à la faire voter.
Les stèles inscrites témoignent de ces succès politiques remportés devant les assemblées. Cette définition de la fonction de la stèle gravée est cependant a tempérée, dans la mesure où elle ne témoigne pas systématiquement d’un succès personnel devant l’assemblée. Il existe en effet un certain nombre de types de décrets : Les décrets honorifiques, le décret de proxénie, par exemple, les traités entre cités, etc. Les décrets font état des décisions de la cité, prise principalement par l’assemblée, ou Ecclésia. Il peut s’agir de constitutions, de règlements, parfois de comptes rendu financiers. La gravure de ces décrets suit des règles strictes. Y sont inscrits le nom des participants, la date, les circonstances, l’intitulé, avec une formule les authentifiant : « il a plu au conseil et au peuple ». On y trouve également, à partir du IVème siècle, une formule hortative, par exemple : « afin qu'une telle attitude puisse servir d'exemple. », et « de résolution », invoquant la bonne fortune (« plaise au peuple »).
Les stèles gravées sont des documents publics, décidées par l’organe officiel du pouvoir. Mais le rajout d’un relief au-dessus du texte, rend le statut de la stèle dans son ensemble ambigu. Les stèles gravées à en-tête sont-elles à envisager comme une catégorie de reliefs, ou comme un genre épigraphique ? Leur disposition dans l’Agora, puis sur l’acropole, les apparentes aux monuments votifs. Mais, de fait, c’est le texte qui reste l’élément le plus important. La combinaison d’une monumentalisation par l’image sculptée et d’un texte permettent de donner à celui-ci plus de poids et de visibilité.
On connait l’importance de la gravure sur pierre dans la société athénienne, ou elle est utilisé pour un usage commémoratif et politique. Dans le cas des stèles gravées, il ne s’agit pas d’archivage (les archives étaient conservées dans le bouleutérion, sur papyrus ou sur des tablettes en bois), ni de « journal officiel », comme sur le monument des héros Éponymes. Leur rôle était plutôt symbolique, même si, bien évidemment, elle conserve un caractère informant. Elles étaient destinées aux citoyens immédiats et contemporains, et non pas aux générations futures. Il s’agit de publicité solennisée, dont l’impact est différent du « verba volant ». Le texte gravé est souvent abrégé, mais conserve son officialité et sa validité. Le but est de faire savoir qu’une décision a été prise, grâce, ou en l’honneur d’untel, plutôt que de faire connaitre la décision en elle-même. Son caractère est politique que juridique.
La question du commanditaire, et du financement de la stèle gravée surmontée d’un relief permet de se rendre compte de l’ambivalence de ce type de monuments. Le fait de faire graver un décret n’est pas automatique. Il s’agit d’un droit accordé par l’assemblée, indiquant une volonté de lui faire une meilleure publicité. L’organe de décision publique décide de faire graver le texte, et contrôle la fabrication de la stèle, ce n’est pas à l’initiative du citoyen ou du proxène concerné. C’est cependant à lui de prendre en charge son financement, et de choisir s’il désire la surmonté d’un relief, à ses frais. La commande au lapicide (le graveur sur pierre) se fait de concert entre le secrétaire du conseil et l’individu qui souhaite ajouter un relief au texte inscrit. Il apparait également que, même si texte et relief sont gravés en même temps, sur le même bloc de pierre (de marbre, le plus souvent), le relief n’est jamais indiqué ou suggéré dans le texte. On trouve dans les textes la mention des clauses financières spécifiques à la conception de la stèle, qui sont semblables qu’elle soit surmontée d’un relief ou non. Ainsi, ni la procédure, ni le financement ne diffère entre une stèle gravée et un décret à en-tête. On peut en conclure que le relief résulte d’une initiative privée s’exprimant après le vote publique.
En fonction de la nature du décret, l’intérêt de faire surmonter la stèle d’un décret d’un relief diffère. Dans le cas des décrets honorifiques, c’est celui qui est honoré, bien sûr, et le relief viendrait monumentaliser le texte, comme pour sur-légitimer l’honneur reçu. Lorsqu’il s’agit d’une loi, c’est celui qui l’a fait promulguer, le Rogator (l’auteur et promoteur de la proposition), qui entend par ce biais profiter de la publicité accorder par l’assemblée, en accroître l’impact, afin d’en tirer le maximum d’effets politiques. La renommée et la réputation, politique et civile, sont les moteurs de la démocratie athénienne.
Une autre hypothèse tendrait à donner une place plus importante au secrétaire dans l’élaboration du relief. On trouve en effet parfois son nom situé au-dessus, ou en dessous du relief, à la place de celui du dédicant, dans le cas des reliefs votifs. Il pourrait, en plus d’être responsable du texte et de son exposition, avoir un rôle actif dans la fabrication du relief. Ceci dit, le rôle du secrétaire tend à se réduire à partir du IVème siècle, il n’est plus élut mais tiré au sort. Le Rogator prend une place centrale : son nom est cité lorsqu’on évoque la loi qui a fait promulguer, et il en porte la responsabilité. Il peut être poursuivi en cas d’exception d’illégalité.
Les stèles inscrites à reliefs témoignent du caractère particulier de la vie politique athénienne au Vème et IVème siècle. La légitimation de la classe dirigeante se faisait presque uniquement au travers des victoires devant l’assemblée. Les reliefs, en reflétant directement le contenu du texte, tendent à rendre visible des réalités conceptuelles, au travers de personnifications et de divinités poliades très simplement misent en scène. Un accord entre Athènes et Samos sera illustré par Athéna et Héra, par exemple).
1-En-têtes de décrets à relief, tenants et aboutissants
1.1 Les en-têtes de décrets à reliefs, présentation général
1.1.1 Chronologie
1.1.2 Le système politique grec
1.1.3 Les différents types de décrets à relief
1.2 Le statut de la stèle inscrite surmontée d’un relief
1.2.1 Commanditaire et financement
1.2.2 Pourquoi surmonter un texte d’un relief ?
1.2.3 L’ambivalence et les rapports entre texte et vignette
1.2.4 Synthèse : dualité entre consécration privée et pratique publique
On peut distinguer, dans l'art de la Grèce classique, deux types de reliefs, en fonction de leur destination : le relief architectural, comme par exemple la frise des panathénées, et le relief indépendant. Chacun d'eux est conditionné par son « support ». Pour le relief architectural, l'architecture fourni un cadre monumental, qui contraint le relief à s'y adapter. Les sujets traités sont principalement mythologiques. Le relief indépendant, au contraire, peut-être de dimension variable, en fonction du désir du commanditaire ou du sculpteur. Mais il nécessite l'aménagement d'un socle, au même titre qu'une statue en ronde-bosse. Parmi ce type de reliefs indépendants, on peut en distinguer trois, qui se caractérisent par le fait qu'ils combinent texte gravé, nécessitant une approche épigraphique, et le relief, qui relève de l'archéologie. On distingue donc le relief votif, le relief funéraire, et le relief commémoratif, dont font partis les en-têtes de décrets à relief. Parmi ces trois types, les en-têtes de décrets à relief sont, quantitativement, les moins importants. Et, de fait, il apparaît en effet plus logique d'assortir à un texte funéraire, une épitaphe, ou sacré, une image ou vignette sculptée. L'image se justifie par la fonction (support visuel à la prière ou la déploration, monumentalisation pour honorer le défunt ou la divinité...etc.). Les reliefs en-têtes de décrets sont eux à replacer dans le contexte particulier de la démocratie athénienne, il s'agit dès les envisager globalement, sans dissocier le texte du relief.
En effet, la démocratie athénienne repose sur un système de valeur assez particulier, que je vais tenter de rapidement synthétiser. La démocratie grecque prend ses origines au VIème siècle, dans une situation de crise. Le milieu rural en particulier, ou les paysans ne possédant pas de terre pouvaient être touché par le système de servitude pour dettes, et se retrouver asservi à leur débiteur, manifestait un mécontentement grandissant par rapport à une loi liant situation financière et situation politique. A côté de ça, la nouvelle classe bourgeoise urbaine revendiquait la fin du monopole des nobles sur la sphère politique. Les cités, et Athènes en particulier, se voit la nécessité de grandes réformes dans leur système politique, qui débouche au Vème siècle sur un nouveau régime politique, la démocratie. Il est d'ailleurs intéressant de noter que des changements d'une telle ampleur ne se font pas grâce à des insurrections ou des révoltes, mais par la volonté et l'engagement de politiciens d'assurer la stabilité de la cité. Les quatre politiciens auteurs des réformes importantes qui feront la démocratie sont Dacron, au VIIème siècle, Solon, durant la crise suscité, Clisthène, à la fin du VIème siècle, et Périclès, qui au Vème siècle, renforce le caractère démocratique du système athénien en mettant en place une indemnité journalière de présence aux événements politiques de la cité, ainsi qu’aux spectacles des panathénées.
Les institutions constitutives de la démocratie athénienne, et leur fonctionnement nous sont parvenues grâce à la « constitution d'Athènes », qu'on attribue à Aristote. Ces différentes institutions sont distinctes et complémentaires. On a donc l'Ecclésia, l'assemblée des citoyens, chargée de voter les lois, le budget la guerre ou la paix, et composée de tous les citoyens d'Athènes (dans les faits, seul 6000 d'entre eux assistaient aux réunions). L'assemblée tire également au sort les bouleutes (les présidents du conseil), les héliastes (les membres des tribunaux), les 9 archontes (magistrats) et élit les 10 stratèges. C'est l'institution majeure de la cité, celle sur qui s'articule les autres (la boulé, l'héliée, les tribunaux...etc.).
On remarquera que le système politique athénien ne dispose, somme toute, que d'assez peu de fonctions électives. La légitimité des dirigeants ne se faisait pas via une élection, mais par tirage au sort. Ce système voit se constituer une classe d'orateurs, la vie politique athénienne est marquée par des actions politiques compétitives pratiquées par les orateurs et leurs factions, les « oligoï », arbitrées par les organes délibérants, les assemblées ou les tribunaux. L'autorité et la notoriété d'un homme politique se constitue directement devant le peuple, par sa volonté de proposer des lois, et sa capacité à la faire voter.
Les stèles inscrites témoignent de ces succès politiques remportés devant les assemblées. Cette définition de la fonction de la stèle gravée est cependant a tempérée, dans la mesure où elle ne témoigne pas systématiquement d’un succès personnel devant l’assemblée. Il existe en effet un certain nombre de types de décrets : Les décrets honorifiques, le décret de proxénie, par exemple, les traités entre cités, etc. Les décrets font état des décisions de la cité, prise principalement par l’assemblée, ou Ecclésia. Il peut s’agir de constitutions, de règlements, parfois de comptes rendu financiers. La gravure de ces décrets suit des règles strictes. Y sont inscrits le nom des participants, la date, les circonstances, l’intitulé, avec une formule les authentifiant : « il a plu au conseil et au peuple ». On y trouve également, à partir du IVème siècle, une formule hortative, par exemple : « afin qu'une telle attitude puisse servir d'exemple. », et « de résolution », invoquant la bonne fortune (« plaise au peuple »).
Les stèles gravées sont des documents publics, décidées par l’organe officiel du pouvoir. Mais le rajout d’un relief au-dessus du texte, rend le statut de la stèle dans son ensemble ambigu. Les stèles gravées à en-tête sont-elles à envisager comme une catégorie de reliefs, ou comme un genre épigraphique ? Leur disposition dans l’Agora, puis sur l’acropole, les apparentes aux monuments votifs. Mais, de fait, c’est le texte qui reste l’élément le plus important. La combinaison d’une monumentalisation par l’image sculptée et d’un texte permettent de donner à celui-ci plus de poids et de visibilité.
On connait l’importance de la gravure sur pierre dans la société athénienne, ou elle est utilisé pour un usage commémoratif et politique. Dans le cas des stèles gravées, il ne s’agit pas d’archivage (les archives étaient conservées dans le bouleutérion, sur papyrus ou sur des tablettes en bois), ni de « journal officiel », comme sur le monument des héros Éponymes. Leur rôle était plutôt symbolique, même si, bien évidemment, elle conserve un caractère informant. Elles étaient destinées aux citoyens immédiats et contemporains, et non pas aux générations futures. Il s’agit de publicité solennisée, dont l’impact est différent du « verba volant ». Le texte gravé est souvent abrégé, mais conserve son officialité et sa validité. Le but est de faire savoir qu’une décision a été prise, grâce, ou en l’honneur d’untel, plutôt que de faire connaitre la décision en elle-même. Son caractère est politique que juridique.
La question du commanditaire, et du financement de la stèle gravée surmontée d’un relief permet de se rendre compte de l’ambivalence de ce type de monuments. Le fait de faire graver un décret n’est pas automatique. Il s’agit d’un droit accordé par l’assemblée, indiquant une volonté de lui faire une meilleure publicité. L’organe de décision publique décide de faire graver le texte, et contrôle la fabrication de la stèle, ce n’est pas à l’initiative du citoyen ou du proxène concerné. C’est cependant à lui de prendre en charge son financement, et de choisir s’il désire la surmonté d’un relief, à ses frais. La commande au lapicide (le graveur sur pierre) se fait de concert entre le secrétaire du conseil et l’individu qui souhaite ajouter un relief au texte inscrit. Il apparait également que, même si texte et relief sont gravés en même temps, sur le même bloc de pierre (de marbre, le plus souvent), le relief n’est jamais indiqué ou suggéré dans le texte. On trouve dans les textes la mention des clauses financières spécifiques à la conception de la stèle, qui sont semblables qu’elle soit surmontée d’un relief ou non. Ainsi, ni la procédure, ni le financement ne diffère entre une stèle gravée et un décret à en-tête. On peut en conclure que le relief résulte d’une initiative privée s’exprimant après le vote publique.
En fonction de la nature du décret, l’intérêt de faire surmonter la stèle d’un décret d’un relief diffère. Dans le cas des décrets honorifiques, c’est celui qui est honoré, bien sûr, et le relief viendrait monumentaliser le texte, comme pour sur-légitimer l’honneur reçu. Lorsqu’il s’agit d’une loi, c’est celui qui l’a fait promulguer, le Rogator (l’auteur et promoteur de la proposition), qui entend par ce biais profiter de la publicité accorder par l’assemblée, en accroître l’impact, afin d’en tirer le maximum d’effets politiques. La renommée et la réputation, politique et civile, sont les moteurs de la démocratie athénienne.
Une autre hypothèse tendrait à donner une place plus importante au secrétaire dans l’élaboration du relief. On trouve en effet parfois son nom situé au-dessus, ou en dessous du relief, à la place de celui du dédicant, dans le cas des reliefs votifs. Il pourrait, en plus d’être responsable du texte et de son exposition, avoir un rôle actif dans la fabrication du relief. Ceci dit, le rôle du secrétaire tend à se réduire à partir du IVème siècle, il n’est plus élut mais tiré au sort. Le Rogator prend une place centrale : son nom est cité lorsqu’on évoque la loi qui a fait promulguer, et il en porte la responsabilité. Il peut être poursuivi en cas d’exception d’illégalité.
Les stèles inscrites à reliefs témoignent du caractère particulier de la vie politique athénienne au Vème et IVème siècle. La légitimation de la classe dirigeante se faisait presque uniquement au travers des victoires devant l’assemblée. Les reliefs, en reflétant directement le contenu du texte, tendent à rendre visible des réalités conceptuelles, au travers de personnifications et de divinités poliades très simplement misent en scène. Un accord entre Athènes et Samos sera illustré par Athéna et Héra, par exemple).
Auguste Perret, le Musée des Travaux Publics à Paris
Auguste Perret, le Musée des Travaux Publics à Paris (1937-1960)
I-Histoire
L’élaboration du projet
le rapport de Perret aux musées
II- Le musée des Travaux Publics, ou la conception d’un nouvel ordre architectural
Description de l’édifice
Un monument de synthèse
Le vocabulaire d’Auguste Perret arrivé à maturité
Auguste Perret (1874-1954), architecte français, a joué un rôle déterminant dans l’élaboration de l’architecture Moderne. Premier architecte a réellement comprendre l’intérêt du béton armé, matériau auquel il restera toute sa carrière attaché, il a également initié plusieurs principes majeures de l’architecture du XXème siècle, tel que le « style sans ornement », la structure « poteau-poutre-dalle » ou encore le plan libre. L’édifice qui nous intéressera ici est son musée des Travaux Publics, malheureusement inachevé. Mon exposé s’articulera en deux parties. Dans la première, je remettrai le musée dans son contexte historique, nous verrons donc la genèse du projet, en nous attardant sur le rapport que Perret entretient avec le Musée comme type d’édifice. Dans un second temps, je m’intéresserai au musée des Travaux Publics du point de vue architectural, afin de voir comment, au travers d’un vocabulaire arrivé à maturité, Perret propose un monument de synthèse, avec une volonté de concevoir un nouvel ordre architectural ancré dans la modernité.
La première partie du XXème siècle voit Paris se doter d’équipements culturels importants, tel que le palais de Tokyo, qui abrite le musée d’art moderne, le musée des Colonies à la porte Dorée, le palais Chaillot…etc. C’est dans cette visée pédagogique que la construction du musée des travaux publics est décidée dans les années 30. Le musée est envisagé initialement pour l’exposition internationale des Arts et technique de 1937. Auguste Perret, lors du concours de 1932 organisé pour le choix du site, propose un projet ambitieux, pour lequel il veut « déraser le Trocadéro, ce pauvre vestige de l’Exposition de 1878 ». Cependant, la crise de février 1934 provoque un changement du gouvernement, et Perret perd ses soutiens au projet. L’exposition de 1937 aura donc lieu au Palais Chaillot, bâti par les architectes Jacques Carlu, Louis-Hippolyte Boileau et Léon Azéma. Edmond Labbé (Commissariat Général de l'Exposition Internationale des Arts et Techniques de 1937 à 1938) relance le projet de Perret, mais les travaux ne commenceront qu’en janvier 1937, trop tard pour qu’il puisse participer à l’exposition.
La réalisation du Palais d’Iéna fut donc sans doute confiée à Perret pour compenser le refus de son projet de refonte totale de la colline de Chaillot. L’édifice, dessiné et conçu par Auguste Perret, sera réalisé par la société qu’il possède avec son frère, la « société des grands travaux en béton ». Il sera implanté dans une parcelle triangulaire, formée par les avenues d’Iéna, du Président Wilson et d’Albert de Mun. Le musée est inauguré avant la fin des travaux, en mars 1939, dans l’aile parallèle à l’avenue Iéna. La guerre retarde les travaux, la construction de la rotonde face à la place d’Iéna s’échelonnera de 1939 à 1943. L’aile sur l’avenue du président Wilson (symétrique de celle du musée) ne sera bâtie qu’en 1960-62, sur des plans d’un élève de Perret, Paul Vimond, tandis que le bâtiment fermant le triangle de la cour n’est terminé qu’en 1995. De fait, le palais d’Iéna comme nous le connaissons aujourd’hui est assez éloigné du projet originel de Perret. L’aile de Bouchez, en particulier, diffère grandement, dans son architecture, de l’original.
Pour Perret, le musée s’envisage comme une synthèse entre filiation historique, nouveauté de la technique de construction, en accord avec les objectifs politiques de progrès économique et culturel de la première partie du XXème siècle. « Son » matériau, le béton, alors novateur, permet de donner une vigueur nouvelle aux principes classiques, avec un rationalisme hérité de Viollet le Duc.
Il s’agit pour Perret de définir un vocabulaire architectural, de créer un ordre architectural moderne français, de même statut que l’ordre dorique, ionique, corinthien de la Grèce antique. C’est une volonté que l’on retrouve particulièrement dans ses œuvres des années 30.
Auguste Perret s’intéresse au musée en tant que type d’édifice. La tradition muséographique française a toujours mis en relation ordre architectural et musée. Le musée français a sa propre typologie : Souvent orné d’une colonnade, elle lui confère un statut de dépositaire des biens culturels, et se présente comme une sorte de réceptacle, ou d’écrin de l’identité culturelle.
La première expérience de Perret dans la conception d’un musée date de 1924, avec le palais de bois, un bâtiment temporaire mais qui aboutira à une galerie d’exposition permanente pour le salon des tuileries en 1926-1928. En 1931, il dessine les plans d’un musée dédié à Antoine Bourdelle, son collègue et ami, décédé en 1929. Finalement, ce musée sera installé dans l’atelier de Bourdelle, mais il est intéressant de noter que le sculpteur (qui envisageait, comme Rodin, de créer son propre musée à la fin de sa vie) avait suggéré le site ou Perret bâtira, une dizaine d’années plus tard, le palais d’Iéna.
L’engagement de Perret dans la question du musée se retrouve dans ses écrits. Dans son article de 1929, « le musée moderne », il définit sa propre conception du musée idéal. Cet idéal se traduirait par un musée horizontal, à un seul niveau, avec un éclairage zénithal. Il l’imagine composé de longues galeries parallèles, qui partiraient d’une cour centrale, et qui seraient chacune marquée par une œuvre emblématique, servant de point de repère pour le visiteur. Pour Perret, je cite, « le musée ne doit pas être un labyrinthe, le visiteur ne doit pas être hanté par l’idée qu’il oublie des salles, qu’il n’a pas tout vu ». Ce musée « utopique », dans la mesure où il demande beaucoup de place, Perret l’envisageait en périphérie de Paris, vers le bois de Boulogne, par exemple.
Mais l’intérêt de Perret pour le musée va au-delà de considération pratique. C’est le musée en tant que type d’édifice qui l’intéresse, son double statut, entre monument urbain, inscrit dans la ville, et creuset de la culture nationale. Perret est fasciné par le bâtiment en lui-même.
Le musée idéal de Perret ne se réalisera jamais, se heurtant aux contraintes inhérentes à l’architecture urbaine, le terrain, le budget, etc.
Perret réalise également le musée des Beaux-arts de Sao Paulo, au Brésil. Il s’agit d’une de ses dernières œuvres. L’architecte avait voyagé en Amérique du sud, et avait donné des conférences à Buenos Aires, qui lui vaudront l’honneur d’être élu membre de l’académie des beaux-arts d’argentine. Pour ce musée, il collabore avec un architecte polonais, Antoni Dygat, très admiratif de Perret. Dans une lettre de 1947, il s’adresse à l’architecte en ces termes : « Cet esprit « perretien » […] qui vous permet […] d’aborder les problèmes techniques modernes en architectures, comme au temps ou architecture voulait encore dire mesure, logique, méthode. » Un esprit vitruvien, en somme. La lettre témoigne du sens de la grammaire architectural ordonné de Perret. Il associe, dans ce projet, les exigences pratiques à un nouvel ordre, faisant de l’édifice un emblème culturel, fusion entre conservatisme et progrès.
II-Le musée des Travaux Publics, ou la conception d’un nouvel ordre architectural
Le projet de Perret pour le musée des Travaux publics s’organisait sur la forme d’un triangle isocèle, dont le sommet était formé par une rotonde contenant une salle de conférence de 800 places.
La rotonde fermant le triangle reprend ce principe d’ossature dans l’ossature déjà développé au Mobilier National. Perret distingue les colonnes indépendantes en façade de celle de l’auditorium. La colonnade du péristyle est reliée à celle située dans l’hémicycle par la charpente de la toiture, formant un portique qui contient les poussées des deux demi-coupoles emboitées. L’entrée dans l’édifice se fait par cette rotonde, et donne sur un vestibule en courbe qui suit les contours de l’auditorium, et donne accès au bras du triangle, formés par deux grandes salles hypostyles à deux niveaux, plus un soubassement Ils étaient destinés à recevoir les maquettes exposées. Là encore, Perret reprend le principe de double ossature. Les 8 colonnes indépendantes, rythmant la façade, formaient une colonnade soutenant le toit. Elle formait un vaisseau extérieur indépendant de la structure intérieure, ou deux rangées de colonnes soutenaient le niveau supérieur, divisant le niveau inférieur en 3 vaisseaux. Grace à ce procédé, l’étage proposait un espace d’exposition continu, large de plus de 18 mètres, sans aucun poteau. La structure s’articulait donc en deux portiques distincts, l’un lisible de l’extérieur, qui portait uniquement la dalle de la toiture et définissait l’ordre principal de l’édifice, le second soutenant le plancher de l’étage. L’effet produit est à la fois pratique et spectaculaire, en particulier au premier niveau, qui rappelle une autre œuvre des frères Perret, l’église du Raincy et sa forêt de colonnes. Elles supportent la charpente, qui forme un plafond à caisson, tapissé de grands panneaux en bois, que Perret a utilisé par souci esthétique, afin de cacher les imperfections dues au coffrage et également pour garantir à la salle une meilleure acoustique.
Contrairement aux colonnes employées par Auguste Perret au théâtre des champs Elysées, qui n’étaient que de simples cylindres, il utilise ici des colonnes tronconiques, fines à la base et s’élargissant progressivement vers le haut. Elles sont évasées en chapiteaux, soulignés par un décor de palmettes. Au point de jonction avec la poutre, le cercle de la colonne se mut en carré, afin de mieux exprimer son caractère portant. Perret donne ici sa propre interprétation des antécédents classiques, en explorant la manière d’appliquer la manière classique à une construction en béton. Pierre-Edouard Lambert, lors de la construction du front de mer Sud au Havre, reprendra cette typologie.
En reprenant les éléments essentiels du péristyle grec, Perret obtient un équivalent moderne aux formes et à la précision antique, appliqué au béton. Le monolithisme de l’ossature reprend, de ses propres mots, l’idée du palmier, faisant lien entre les différents pièces encastrés les unes aux autres de l’édifice. Le bouchardage des colonnes, témoignage du souci du détail de Perret, évoque les cannelures des colonnes antiques. Comme au Parthénon, les colonnes s’évasent légèrement à leur sommet, afin de corriger l’illusion d’optique de concavité.
Le vestibule donne, de chaque côté, sur une salle hypostyle rectangulaire, a deux vaisseaux, dont le second, légèrement plus long, se termine par un demi-cercle, afin de s’adapter à la liaison avec les ailes nord et sud. Au centre de la salle, un escalier, monumental, dessert les galeries supérieures, formant le centre visuel et le cœur de la composition. En face de l’escalier, on trouve l’entrée de l’auditorium. Il s’agit d’un hémicycle en pente, face à une estrade. Cet espace est peu visible de l’extérieur. Il est couvert par un plafond en briques de verre, au centre duquel se trouve une coupole formé de nervures en béton. Le plafond laisse passer la lumière naturelle par une seconde coupole, à nervures de béton également. Des baies en claire-voie tout autour du périmètre de la coupole permettent un éclairage indirect. Les recherches de Perret sur un éclairage naturel, ou en donnant l’illusion, se retrouve dans sa volonté de placer, dans l’espace entre les coupoles, des ampoules électriques simulant la lumière du jour pendant la nuit.
A la charnière entre le XVIIème et le XVIIIème, Jean-Louis de Cordemoy, théoricien de l’architecture, donne une définition de l’œuvre architecturale, dans son « nouveau traité de l’architecture ». Pour lui, une œuvre d’architecture doit agencer ses éléments de manière à unifier la structure et la fonction, en développant la notion de « bienséance », prônant que dans un édifice, rien ne doit être contraire à la structure et à la coutume. L’exploitation de ces idées est relativement explicite dans le musée des Travaux Publics de Perret, dont l’intérêt marqué pour l’aménagement de l’espace et de la structure, suit son leitmotiv de « style sans ornement ». Dans son œuvre, il prend en compte la question de la structure, le soutien, et du programme, la flexibilité. Il s’agit de satisfaire aux conditions permanentes et passagères, en édifiant une architecture soumise à l’Homme et à la Nature. Pour Perret, cette ambivalence seule permet à un édifice d’avoir du caractère, du style, de l’harmonie. L’édifice, monumental, s’intègre cependant dans le paysage urbain, son monochromatisme, qui correspond au goût de Perret, et sa régularité, lui permettent de s’y fondre.
Le musée des Travaux Publics, qui nous apparait aujourd’hui comme l’expression de l’œuvre de Perret arrivée à maturité, n’est cependant pas nécessairement envisagé comme telle par les commentateurs des années 30. Bruno Zevi, historien d’art et critique italien, tend à considérer le musée de Perret comme représentatif de la « décadence artistique » marqué par le retour à l’architecture classique, grandiose et monumentale. Sa critique est à envisager dans le prisme du contexte artistique et politique des années 30, marquées par l’avènement de puissances totalitaires, en Allemagne, en Russie et en Italie. Le style tendant au néo-classicisme résulterait d’une crise de l’école Moderne, qui se heurterait à une incapacité des architectes à concilier au fonctionnalisme les théories esthétiques de la forme moderne. Pour Zevi, ce type d’architecture ne serait pas dû à une volonté de penser l’architecture selon un principe supérieur, mais serait emblématique d’un essoufflement du mouvement moderne, qui se caractériserait par une nostalgie de la Culture, qui se positionnerait dans une posture historique réactionnaire, résultant de la méfiance du public et des architectes, par extension, envers la radicalité du modernisme.
Ce parti pris, assez peu en phase avec les recherches contemporaines sur Perret, est assez radical. Il parait plus judicieux d’envisager le musée des travaux Publics sous l’angle des recherches de Paul Valéry (1871-1945). Pour celui-ci, la forme classique témoigne de l’expression d’une attitude critique envers la multiplication des formes sans rapport entre elles, éphémères. Ce « retour » à la forme classique marquerait la nécessité, pour contrecarrer cet état de fait, d’une attitude plus exigeante : une intention claire associé à une rigueur dans l’exécution.
Dans son ouvrage « Contribution à une histoire de l’architecture », paru en 1952, Perret cite une phrase de Jean François Marmontel (1723-1799), intellectuel français du XVIIIème siècle : « Exprimer sa pensée avec le moins de mots et le plus de force qu’il est possible, voilà le style ». On retrouve en effet dans l’œuvre de Perret, un vocabulaire volontairement restreint : colonnes, poutres, murs, dalles. Il recherche avant tout une expression lisible de la structure du bâtiment, dont le rythme, la symétrie, produisent une harmonie qui placerait l’édifice dans une sorte de « détachement hors du temps ».
Au-delà de l’exigence formelle classique voulue par l’architecte, qui tend vers un idéal d’exigence, le musée des Travaux Publics se présente comme l’archétype d’un nouvel ordre architectural moderne, qui allierait la maîtrise technique de Perret, son matériau fétiche, le béton, à la vision conceptuelle du classicisme de Paul Valéry.
Bibliographie : à venir.
I-Histoire
L’élaboration du projet
le rapport de Perret aux musées
II- Le musée des Travaux Publics, ou la conception d’un nouvel ordre architectural
Description de l’édifice
Un monument de synthèse
Le vocabulaire d’Auguste Perret arrivé à maturité
Auguste Perret (1874-1954), architecte français, a joué un rôle déterminant dans l’élaboration de l’architecture Moderne. Premier architecte a réellement comprendre l’intérêt du béton armé, matériau auquel il restera toute sa carrière attaché, il a également initié plusieurs principes majeures de l’architecture du XXème siècle, tel que le « style sans ornement », la structure « poteau-poutre-dalle » ou encore le plan libre. L’édifice qui nous intéressera ici est son musée des Travaux Publics, malheureusement inachevé. Mon exposé s’articulera en deux parties. Dans la première, je remettrai le musée dans son contexte historique, nous verrons donc la genèse du projet, en nous attardant sur le rapport que Perret entretient avec le Musée comme type d’édifice. Dans un second temps, je m’intéresserai au musée des Travaux Publics du point de vue architectural, afin de voir comment, au travers d’un vocabulaire arrivé à maturité, Perret propose un monument de synthèse, avec une volonté de concevoir un nouvel ordre architectural ancré dans la modernité.
La première partie du XXème siècle voit Paris se doter d’équipements culturels importants, tel que le palais de Tokyo, qui abrite le musée d’art moderne, le musée des Colonies à la porte Dorée, le palais Chaillot…etc. C’est dans cette visée pédagogique que la construction du musée des travaux publics est décidée dans les années 30. Le musée est envisagé initialement pour l’exposition internationale des Arts et technique de 1937. Auguste Perret, lors du concours de 1932 organisé pour le choix du site, propose un projet ambitieux, pour lequel il veut « déraser le Trocadéro, ce pauvre vestige de l’Exposition de 1878 ». Cependant, la crise de février 1934 provoque un changement du gouvernement, et Perret perd ses soutiens au projet. L’exposition de 1937 aura donc lieu au Palais Chaillot, bâti par les architectes Jacques Carlu, Louis-Hippolyte Boileau et Léon Azéma. Edmond Labbé (Commissariat Général de l'Exposition Internationale des Arts et Techniques de 1937 à 1938) relance le projet de Perret, mais les travaux ne commenceront qu’en janvier 1937, trop tard pour qu’il puisse participer à l’exposition.
La réalisation du Palais d’Iéna fut donc sans doute confiée à Perret pour compenser le refus de son projet de refonte totale de la colline de Chaillot. L’édifice, dessiné et conçu par Auguste Perret, sera réalisé par la société qu’il possède avec son frère, la « société des grands travaux en béton ». Il sera implanté dans une parcelle triangulaire, formée par les avenues d’Iéna, du Président Wilson et d’Albert de Mun. Le musée est inauguré avant la fin des travaux, en mars 1939, dans l’aile parallèle à l’avenue Iéna. La guerre retarde les travaux, la construction de la rotonde face à la place d’Iéna s’échelonnera de 1939 à 1943. L’aile sur l’avenue du président Wilson (symétrique de celle du musée) ne sera bâtie qu’en 1960-62, sur des plans d’un élève de Perret, Paul Vimond, tandis que le bâtiment fermant le triangle de la cour n’est terminé qu’en 1995. De fait, le palais d’Iéna comme nous le connaissons aujourd’hui est assez éloigné du projet originel de Perret. L’aile de Bouchez, en particulier, diffère grandement, dans son architecture, de l’original.
Pour Perret, le musée s’envisage comme une synthèse entre filiation historique, nouveauté de la technique de construction, en accord avec les objectifs politiques de progrès économique et culturel de la première partie du XXème siècle. « Son » matériau, le béton, alors novateur, permet de donner une vigueur nouvelle aux principes classiques, avec un rationalisme hérité de Viollet le Duc.
Il s’agit pour Perret de définir un vocabulaire architectural, de créer un ordre architectural moderne français, de même statut que l’ordre dorique, ionique, corinthien de la Grèce antique. C’est une volonté que l’on retrouve particulièrement dans ses œuvres des années 30.
Auguste Perret s’intéresse au musée en tant que type d’édifice. La tradition muséographique française a toujours mis en relation ordre architectural et musée. Le musée français a sa propre typologie : Souvent orné d’une colonnade, elle lui confère un statut de dépositaire des biens culturels, et se présente comme une sorte de réceptacle, ou d’écrin de l’identité culturelle.
La première expérience de Perret dans la conception d’un musée date de 1924, avec le palais de bois, un bâtiment temporaire mais qui aboutira à une galerie d’exposition permanente pour le salon des tuileries en 1926-1928. En 1931, il dessine les plans d’un musée dédié à Antoine Bourdelle, son collègue et ami, décédé en 1929. Finalement, ce musée sera installé dans l’atelier de Bourdelle, mais il est intéressant de noter que le sculpteur (qui envisageait, comme Rodin, de créer son propre musée à la fin de sa vie) avait suggéré le site ou Perret bâtira, une dizaine d’années plus tard, le palais d’Iéna.
L’engagement de Perret dans la question du musée se retrouve dans ses écrits. Dans son article de 1929, « le musée moderne », il définit sa propre conception du musée idéal. Cet idéal se traduirait par un musée horizontal, à un seul niveau, avec un éclairage zénithal. Il l’imagine composé de longues galeries parallèles, qui partiraient d’une cour centrale, et qui seraient chacune marquée par une œuvre emblématique, servant de point de repère pour le visiteur. Pour Perret, je cite, « le musée ne doit pas être un labyrinthe, le visiteur ne doit pas être hanté par l’idée qu’il oublie des salles, qu’il n’a pas tout vu ». Ce musée « utopique », dans la mesure où il demande beaucoup de place, Perret l’envisageait en périphérie de Paris, vers le bois de Boulogne, par exemple.
Mais l’intérêt de Perret pour le musée va au-delà de considération pratique. C’est le musée en tant que type d’édifice qui l’intéresse, son double statut, entre monument urbain, inscrit dans la ville, et creuset de la culture nationale. Perret est fasciné par le bâtiment en lui-même.
Le musée idéal de Perret ne se réalisera jamais, se heurtant aux contraintes inhérentes à l’architecture urbaine, le terrain, le budget, etc.
Perret réalise également le musée des Beaux-arts de Sao Paulo, au Brésil. Il s’agit d’une de ses dernières œuvres. L’architecte avait voyagé en Amérique du sud, et avait donné des conférences à Buenos Aires, qui lui vaudront l’honneur d’être élu membre de l’académie des beaux-arts d’argentine. Pour ce musée, il collabore avec un architecte polonais, Antoni Dygat, très admiratif de Perret. Dans une lettre de 1947, il s’adresse à l’architecte en ces termes : « Cet esprit « perretien » […] qui vous permet […] d’aborder les problèmes techniques modernes en architectures, comme au temps ou architecture voulait encore dire mesure, logique, méthode. » Un esprit vitruvien, en somme. La lettre témoigne du sens de la grammaire architectural ordonné de Perret. Il associe, dans ce projet, les exigences pratiques à un nouvel ordre, faisant de l’édifice un emblème culturel, fusion entre conservatisme et progrès.
II-Le musée des Travaux Publics, ou la conception d’un nouvel ordre architectural
Le projet de Perret pour le musée des Travaux publics s’organisait sur la forme d’un triangle isocèle, dont le sommet était formé par une rotonde contenant une salle de conférence de 800 places.
La rotonde fermant le triangle reprend ce principe d’ossature dans l’ossature déjà développé au Mobilier National. Perret distingue les colonnes indépendantes en façade de celle de l’auditorium. La colonnade du péristyle est reliée à celle située dans l’hémicycle par la charpente de la toiture, formant un portique qui contient les poussées des deux demi-coupoles emboitées. L’entrée dans l’édifice se fait par cette rotonde, et donne sur un vestibule en courbe qui suit les contours de l’auditorium, et donne accès au bras du triangle, formés par deux grandes salles hypostyles à deux niveaux, plus un soubassement Ils étaient destinés à recevoir les maquettes exposées. Là encore, Perret reprend le principe de double ossature. Les 8 colonnes indépendantes, rythmant la façade, formaient une colonnade soutenant le toit. Elle formait un vaisseau extérieur indépendant de la structure intérieure, ou deux rangées de colonnes soutenaient le niveau supérieur, divisant le niveau inférieur en 3 vaisseaux. Grace à ce procédé, l’étage proposait un espace d’exposition continu, large de plus de 18 mètres, sans aucun poteau. La structure s’articulait donc en deux portiques distincts, l’un lisible de l’extérieur, qui portait uniquement la dalle de la toiture et définissait l’ordre principal de l’édifice, le second soutenant le plancher de l’étage. L’effet produit est à la fois pratique et spectaculaire, en particulier au premier niveau, qui rappelle une autre œuvre des frères Perret, l’église du Raincy et sa forêt de colonnes. Elles supportent la charpente, qui forme un plafond à caisson, tapissé de grands panneaux en bois, que Perret a utilisé par souci esthétique, afin de cacher les imperfections dues au coffrage et également pour garantir à la salle une meilleure acoustique.
Contrairement aux colonnes employées par Auguste Perret au théâtre des champs Elysées, qui n’étaient que de simples cylindres, il utilise ici des colonnes tronconiques, fines à la base et s’élargissant progressivement vers le haut. Elles sont évasées en chapiteaux, soulignés par un décor de palmettes. Au point de jonction avec la poutre, le cercle de la colonne se mut en carré, afin de mieux exprimer son caractère portant. Perret donne ici sa propre interprétation des antécédents classiques, en explorant la manière d’appliquer la manière classique à une construction en béton. Pierre-Edouard Lambert, lors de la construction du front de mer Sud au Havre, reprendra cette typologie.
En reprenant les éléments essentiels du péristyle grec, Perret obtient un équivalent moderne aux formes et à la précision antique, appliqué au béton. Le monolithisme de l’ossature reprend, de ses propres mots, l’idée du palmier, faisant lien entre les différents pièces encastrés les unes aux autres de l’édifice. Le bouchardage des colonnes, témoignage du souci du détail de Perret, évoque les cannelures des colonnes antiques. Comme au Parthénon, les colonnes s’évasent légèrement à leur sommet, afin de corriger l’illusion d’optique de concavité.
Le vestibule donne, de chaque côté, sur une salle hypostyle rectangulaire, a deux vaisseaux, dont le second, légèrement plus long, se termine par un demi-cercle, afin de s’adapter à la liaison avec les ailes nord et sud. Au centre de la salle, un escalier, monumental, dessert les galeries supérieures, formant le centre visuel et le cœur de la composition. En face de l’escalier, on trouve l’entrée de l’auditorium. Il s’agit d’un hémicycle en pente, face à une estrade. Cet espace est peu visible de l’extérieur. Il est couvert par un plafond en briques de verre, au centre duquel se trouve une coupole formé de nervures en béton. Le plafond laisse passer la lumière naturelle par une seconde coupole, à nervures de béton également. Des baies en claire-voie tout autour du périmètre de la coupole permettent un éclairage indirect. Les recherches de Perret sur un éclairage naturel, ou en donnant l’illusion, se retrouve dans sa volonté de placer, dans l’espace entre les coupoles, des ampoules électriques simulant la lumière du jour pendant la nuit.
A la charnière entre le XVIIème et le XVIIIème, Jean-Louis de Cordemoy, théoricien de l’architecture, donne une définition de l’œuvre architecturale, dans son « nouveau traité de l’architecture ». Pour lui, une œuvre d’architecture doit agencer ses éléments de manière à unifier la structure et la fonction, en développant la notion de « bienséance », prônant que dans un édifice, rien ne doit être contraire à la structure et à la coutume. L’exploitation de ces idées est relativement explicite dans le musée des Travaux Publics de Perret, dont l’intérêt marqué pour l’aménagement de l’espace et de la structure, suit son leitmotiv de « style sans ornement ». Dans son œuvre, il prend en compte la question de la structure, le soutien, et du programme, la flexibilité. Il s’agit de satisfaire aux conditions permanentes et passagères, en édifiant une architecture soumise à l’Homme et à la Nature. Pour Perret, cette ambivalence seule permet à un édifice d’avoir du caractère, du style, de l’harmonie. L’édifice, monumental, s’intègre cependant dans le paysage urbain, son monochromatisme, qui correspond au goût de Perret, et sa régularité, lui permettent de s’y fondre.
Le musée des Travaux Publics, qui nous apparait aujourd’hui comme l’expression de l’œuvre de Perret arrivée à maturité, n’est cependant pas nécessairement envisagé comme telle par les commentateurs des années 30. Bruno Zevi, historien d’art et critique italien, tend à considérer le musée de Perret comme représentatif de la « décadence artistique » marqué par le retour à l’architecture classique, grandiose et monumentale. Sa critique est à envisager dans le prisme du contexte artistique et politique des années 30, marquées par l’avènement de puissances totalitaires, en Allemagne, en Russie et en Italie. Le style tendant au néo-classicisme résulterait d’une crise de l’école Moderne, qui se heurterait à une incapacité des architectes à concilier au fonctionnalisme les théories esthétiques de la forme moderne. Pour Zevi, ce type d’architecture ne serait pas dû à une volonté de penser l’architecture selon un principe supérieur, mais serait emblématique d’un essoufflement du mouvement moderne, qui se caractériserait par une nostalgie de la Culture, qui se positionnerait dans une posture historique réactionnaire, résultant de la méfiance du public et des architectes, par extension, envers la radicalité du modernisme.
Ce parti pris, assez peu en phase avec les recherches contemporaines sur Perret, est assez radical. Il parait plus judicieux d’envisager le musée des travaux Publics sous l’angle des recherches de Paul Valéry (1871-1945). Pour celui-ci, la forme classique témoigne de l’expression d’une attitude critique envers la multiplication des formes sans rapport entre elles, éphémères. Ce « retour » à la forme classique marquerait la nécessité, pour contrecarrer cet état de fait, d’une attitude plus exigeante : une intention claire associé à une rigueur dans l’exécution.
Dans son ouvrage « Contribution à une histoire de l’architecture », paru en 1952, Perret cite une phrase de Jean François Marmontel (1723-1799), intellectuel français du XVIIIème siècle : « Exprimer sa pensée avec le moins de mots et le plus de force qu’il est possible, voilà le style ». On retrouve en effet dans l’œuvre de Perret, un vocabulaire volontairement restreint : colonnes, poutres, murs, dalles. Il recherche avant tout une expression lisible de la structure du bâtiment, dont le rythme, la symétrie, produisent une harmonie qui placerait l’édifice dans une sorte de « détachement hors du temps ».
Au-delà de l’exigence formelle classique voulue par l’architecte, qui tend vers un idéal d’exigence, le musée des Travaux Publics se présente comme l’archétype d’un nouvel ordre architectural moderne, qui allierait la maîtrise technique de Perret, son matériau fétiche, le béton, à la vision conceptuelle du classicisme de Paul Valéry.
Bibliographie : à venir.
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